۱۳۹۵/۰۹/۱۱

سمفونی‌ی «تجاوزِ جنسی»: فانتزی‌ی بتهوفن يا هيستری‌ی مک‌کلاری؟

[بازويراسته]
در حدودِ ۱۹۹۰ ناگزير به کشفِ ظرافتکاريهايی رسيدم که از طريقِ آنها ساخت‌شکنی‌ی فمينيستی‌ی تاريخِ هنر رفته‌رفته، و به طورِ يکجا، از کسانی چون دگا، لوترک، مانه، دو کونينگ و پيکاسو... به اين دليل سلبِ اعتبار می‌کرد که اينها «به طورِ تلويحی به واقعيت و خودمختاری‌ی زنانه تعرض کرده بودند». اين يکی از هزار نمونه‌ی اين پديده است که چگونه اين نوع اظهارِ تفاوت به توليدِ تفاسيری از جهان می‌انجامد که مانع از نه فقط فهميدنِ جهان، بلکه، از همين رو تغيير دادنِ آن می‌شود. بنابراين، تعجّبی ندارد که مناصبِ کليدی‌ی دانشگاه بيش از پيش به سخنگوی اين گونه‌ی تاريک‌انديشی سپرده شود: اين بازشناسی‌ی جعلی‌ی تفاوت وسيله‌ی شگرف و سهمگينی برای سياست‌زدايی بوده است.
 انی لو برن، تئوری‌ی زيادی
[.در فرنچ‌تئوری و آواتارهايش، ترجمه‌ی بهروز صفدری؛ زبان‌نگاره از من]

تداعی‌ی نيروی شرّ با لودويگ فان بتهوفن، مردی که به زهرخندِ روزگار «اخلاقی»تر از هر آهنگسازِ ديگر بود و پيام‌آورِ «تا می‌توانيم نيکی کنيم»، بايد پيشينه‌يی درازآهنگ در فرهنگِ باخترزمين داشته باشد—هرچه باشد، بتهوفن، پس از واگنر، بيش از هر آهنگسازِ ديگر در خدمتِ پروپاگاندای آلمانِ نازی به کار گرفته شد. امّا در اين تداعی‌ی همگانی چه‌بسا فيلمی پُرآوازه و پُرفروش هم نقش داشته بوده باشد: الکس، در پرتقال کوکی (سْتنلی کوبريک، ۱۹۷۱)، پسرِ جوانی‌ست آدمکش، تجاوزگر و خشونتکار، که شيفته‌ی بتهوفن و به‌ويژه سمفونی‌ی نهمِ اوست، تا آنجا که برای بهبودبخشی‌اش بايد او را نسبت به سمفونی‌ی نهم شرطی کرد. اين تصويرِ همه‌پسند از بتهوفن، که فروشِ ضبطهای سمفونی‌ی نهم را يکباره بالا بُرد، نه چندان شگفت‌آورانه، يکی۔دو دهه بعد سر از شعبه‌ی «آکادميکِ» فمينيسم درآورد.
در شماره‌يی از خبرنامه‌ی گردهمايی‌ی آهنگسازانِ مينه‌سوتا (به تاريخِ ژانويه‌ی ۱۹۸۷)، سوزان مک‌کلاری، موسيقی‌شناسی که به سنجشِ موسيقی بر پايه‌ی نگره‌ی فمينيستی نامدار است، تُناليته را بيانِ موسيقايی‌ی مدلِ نرينه‌ی سکسوآليته خواند. به نوشته‌ی او،
نوآوری‌ی اصلی‌ی تناليته توانايی‌ی آن است در القای خواهشی شديد برای رويدادی معيّن: کادانسِ تُنيکِ پايانی. [...] وانگهی، روندهای تُنال می‌کوشند که ارضای آن نياز را تا پاداشدهی‌ی فرجامين—يعنی آزادسازی‌ی خشونت‌بارِ تنشهای فروخورده از رهگذرِ آن—در چيزی پس افکنند که به زبانِ فنّی «اوجگاه» ["climax"] خوانده می‌شود، که کمابيش به‌روشنی قرار است همچون انزالی استعاری تجربه شود.
چه‌بسا آنچه به چشمِ مک‌کلاری «کمابيش روشن» می‌آيد به چشمِ ديگران چنان نباشد، و او هيچ زحمتی به خود نمی‌دهد که حتّا اگر سرشتِ سرتاسرِ اين روندها را به‌ويژه جنسی می‌داند، برای نمونه، بگويد چرا «اوجگاه»شان را نه «ارگاسم»، يا دستکم (با اين فرضِ بی‌پايه که مدلِ نيازمندی به ارضا مدلِ به‌ويژه مردانه‌ی خواهش باشد) «ارگاسمِ مردانه»، بلکه «انزال» می‌خوانَد، آن هم انزالی «خشونت‌بار». (و اين چشمداشتِ گزافی، به‌ويژه از يک «آکادميسيَن»، نيست—با اينهمه پايين‌تر چيزهايی از چرايی‌اش خواهيم فهميد.) شايد آدم اين را هم بپرسد که چرا موسيقی‌ی آغازين (موسيقی‌ی دوره‌ی رنسانس و پيش از آن)، که بيشترِ آفرينندگانِ آن همچنان از جنسِ نرينه‌اند چنين مدلی از سکسوآليته را نشان نمی‌دهد؟ به بيانِ روشنتر، اگر روندهای تُنال برآمده از مدلهای سکسوآليته‌ی «نرينه» است و اين مدلها از دوره‌ی باروک يکباره در مردان پديد نيامده‌اند، چرا اين روندها پيش از آن در موسيقی آغاز نشده بودند؟ پاسخِ مک‌کلاری:
تُناليته که زيربنای موسيقی‌ی کنسرتی‌ی غربی‌ست سخت زيرِ تأثيرِ نوعی خاص از تصويرگری‌ی اروتيک است. اگر موسيقی‌ی روزگارانِ پيشين مدلهای نظمِ پايدار را همخوان با جهان‌بينی‌يی که کليسا و دربارها خواهانِ ماندگاری‌اش بودند نمايش می‌داد، موسيقی‌ی پس از رُنسانس بيش از هر چيز دست به دامانِ اشتهاهای ليبيدويی می‌شود: در آن لحظه‌ی تاريخی که در آن مشروعيت‌بخشی به فرهنگ از قلمروِ مقدّس به سوی قلمروِ گيتيانه [secular] حرکت کرد، «حقيقت»ای که به فرهنگِ موسيقايی جواز می‌‌داد آشکارا به مدلهای سکسوآليته‌ی نرينه۔تعريف‌شده گره خورد.
راست است، و هر کس می‌داند، که موسيقی‌ی «مشروع» تا دوره‌ی رُنسانس تا حدّی به «قلمروِ مقدّس» تعلّق دارد اگر بشود از چنان قلمروی سخن گفت، امّا موسيقی‌ی آغازين فقط موسيقی‌ی مشروع نيست. سده‌های ميانه را،‌ برای نمونه، فقط با سلطه‌ی کليسا خواندن، گرچه بسيار معمول بوده باشد، (از جمله) سازگاری‌يی با دانش‌پژوهشهای معاصر ندارد—در واقع، نگريستن به سده‌های ميانه از چشمِ حاکمان است، و نديدنِ زندگی‌يی که نه در قلمروی آنسوی اين گيتی جريان داشته است. حتّا اگر در موسيقی‌ی «مقدّسِ» آن روزگاران خبری از «اشتهاهای ليبيدويی» نباشد (چيزی به همان اندازه شک‌برانگيز که بيرون گذاشتنِ کششِ اروتيک از خلسه‌ی عرفانی)، موسيقی‌ی گيتيانه بخشی بسيار مهم از موسيقی‌ی آغازين است، و بنابراين پرسشِ بالا به جای خود می‌مانَد. وانگهی، ميانِ «اشتهاهای ليبيدويی» و «مدلهای سکسوآليته‌ی نرينه۔تعريف‌شده» شکافی‌ست، و اين شکاف را دونقطه‌ی مک‌کلاری پُر نمی‌کند. او، البته، ماهرانه از روی آن می‌پَرد بی که بيفتد، زيرا تصميم‌اش را پيشاپيش گرفته است: مدلهای سکسوآليته، بنا به تعريف، نرينه‌اند. اگر موسيقی‌شناسی‌ی فمينيستی می‌خواهد با بررسی و سنجشِ کارهای موسيقايی نشان دهد که موسيقی مردسالار است، نبايد فرض بگيرد که موسيقی مردسالاری‌ی (گو) از پيش موجودی را بيان می‌کند؛ اينکه موسيقی‌ی پس از رنسانس بر مرکزيتِ تنال تکيه می‌کند يکباره به اين معنا نيست که مرکزيتِ تنال بيانگرِ مرکزيتِ فالوس است، مگر آنکه فالوس‌مرکزی [phallocentrism] از آغاز چنان تعريف شده باشد که هرگونه مرکزمَندی بيانگرِ آن باشد: اينگونه مصادره به مطلوب (که همزمان مصادره و کاربستِ ول‌انگارانه‌ی مفهومهايی‌ست که در بسترهايی ديگر—و، گُواژيکانه [ironically]، اغلب به دستِ مردان—شکل گرفته‌اند)، گرچه سرشت‌نمای گفتمانِ فمينيستی‌ست، نيازی به موسيقی‌شناسی ندارد.
دور نيفتيم، زيرا چيزهای جالبتری در راه است. مک‌کلاری که اوجگاهِ روندهای تُنال را استعاره‌يی از انزالِ مردانه گرفته و اين پرسشِ، بی هيچ طعنه، ساده‌دلانه را پيشِ روی خود می‌بيند که «گيرم همين باشد، انزالِ مردانه چه عيبی دارد؟»، به ملاحظه‌ی دوستان‌اش که از اين موسيقی لذّت می‌برند (خواه از سرِ نرينگی‌شان و خواه، در موردِ زنان، از سرِ خودآزاری‌شان!) می‌نويسد:
من بر ضدِ چنان الگويی در گوهرِ خويش [per se] نيستم: برخی از بهترين دوستانِ من لذّتِ فراوانی از آن می‌برند. [...] امّا اين فرمی‌ست که بيش از همه به کنترلِ سکسوآليته از سوی فالوس ربط دارد. [...] به بيانِ ديگر، همه‌جاباشی‌ی اين الگوی فُرمال پاره‌يی‌ست از گرايشِ فرهنگی‌ی بزرگتری به سازماندهی‌ی سکسوآليته در چارچوبِ فالوس، به ارزش‌زدايی يا حتّا انکارِ حس‌پذيريهای اروتيکِ ديگر (به‌ويژه آنِ مادينگان)، به برنهادن و نگاه داشتنِ پايگانی از قدرت بر پايه‌ی ژانه [gender].
اين نقطه‌ی سرنوشت‌سازِ «دليل‌آوری»ی مک‌کلاری‌ست: به باورِ او، الگوی فرمالِ تُناليته، به‌ويژه در فرمِ سونات، نماينده و هوادارِ تبعيضی‌ست ميانِ زن و مَرد و به سودِ مَرد. زيرا:
وختی موسيقيدانان اجرايی خوب را توصيف می‌کنند، به طورِ رايج می‌گويند «زور» آورده بود [it had “thrust”] و اين واژه را با ژستِ مُشتِ فشرده‌ی کوبنده و شکلکِ «هِوی۔متال»ای همراه می‌کنند که معمولانه به القای پرخاشگری‌ی جنسی‌ی نرينه اختصاص دارد. دانشنامه‌ی آلمانی‌ی اصلی‌ی موسيقی، موسيقی در تاريخ و اکنون [Musik in Geschichte und Gegenwart]، کار را به جايی می‌رساند که ديناميکِ فرمِ سونات را چنين تعريف می‌کند: «دو  اصلِ انسانی‌ی پايه‌ای در هر يک از اين دو تمِ عمده بيان می‌شوند؛ اصلِ مردانه‌ی زورآورِ کنشگر [تمِ يکم] و اصلِ زنانه‌ی کنش‌پذير [تمِ دوم]».
{فرمِ سونات از فرمهای اصلی‌ی موسيقی‌ی کلاسيک به‌ويژه در دوره‌ی کلاسيک (نيمه‌ی دومِ سده‌ی هجدهم) است و معمولانه در موومانِ نخستِ يک سونات (با فرمِ سونات اشتباه گرفته نشود)، سمفونی، کوارتتِ زهی و ديگرها به کار می‌رود. در ساختارِ بنيادين‌اش، سه بخش دارد: نمايش [exposition]، گُوالش [development]، سَرگرفت [recapitulation]. در نمايش دو گروه سوژه يا، با ساده‌سازی، دو تم در دو تناليته‌ی دگرسان معرّفی می‌شوند، يکی در تناليته‌ی تنيک و ديگری در تناليته‌ی نمايان. در گوالش، تمها بسط و گسترش می‌يابند. در سَرگرفت، تمها دوباره نمايش داده می‌شوند، امّا اين بار تمِ دوم نيز در تناليته‌ی تُنيک استوار می‌شود.}
  
در دلِ فمينيسم يک پارادَخشِ [paradox] زننده وجود دارد: آنچه، واژه‌به‌واژه، «زن‌گروی» يا «مادين‌باوری» خوانده می‌شود نه نقدی ريشه‌ای بر ايده‌های مردانه بلکه تقليدی از آنهاست—نه تنها در فمينيسمِ ليبرال بلکه در فمينيسمِ راديکال نيز. («مردانه» را نه به معنای «مردسالار» يا در تعريفِ يک هويتِ جنسی‌ی ثابت، بلکه در اشاره‌ به بازنمودِ معمولِ زن نزدِ مرد به کار می‌برم.) کمی بالاتر، پيش از آنکه مک‌کلاری حمله‌اش به موسيقی‌ی تُنال را آغاز کند، بازمی‌گويد که چگونه دانشجويانِ زن و مردِ او همواره واکنشهای ازبيخ‌و‌بُن دگرسان به پيدايش II، کاری از جانيکا واندروِلد آهنگسازِ زنِ آمريکايی، نشان داده‌اند: زنان در آن تصويری از «انرژی‌ی اروتيکِ مادينه» را بازشناخته‌اند، حال آنکه مردان در آن چيزی همچون يک «تُهيگی» (يا «خلاء») شنيده‌اند. او ادامه می‌دهد که «مردان اغلب اعتراف می‌کنند که فرض گرفته‌اند که زنان خود را همچون تُهيگی تجربه می‌کنند». مردان به‌راستی چنين می‌کنند: فرض می‌گيرند که زنان همان برداشتی را از خود دارند که آنان از زنان دارند. مشاهده‌ی مک‌کلاری جای شگفتی ندارد اگر در نظر بگيريم که مردان، نشانگرانه، خودِ مادّگی [vulva] را نبودِ نرّه، يک «شکاف»، می‌پندارند—اين ايده گونه‌وارانه مردانه است؛ وانگهی، از ياد نبايد برد که آن کسی که از «رشک بر نرّه» [penis envy] سخن گفت مرد بود. استر ويلار در فصلی از مردِ دست‌آموز، نه بی آن طعنِ خونسردانه به رابطه‌ی زن و مرد که در سرتاسرِ جدلنامه‌اش جاری‌ست، می‌نويسد:
نعوظِ مردانه از نگاهِ زن چنان ناجور/مضحک [grotesque] است که نخستين باری که تجربه‌اش می‌کند، دشوار می‌تواند به چشمهای خودش اعتماد کند. [...] شايد هيچ نگره‌ی پرورده به دستِ مرد به اندازه‌ی نگره‌ی رشک بر نرّه‌ی فرويد ياوه نباشد. نزدِ زن نرّه و کيسه‌ی خايه بر بدنِ اگرنه خوش‌تراشِ مرد زائد به نظر می‌رسند. آنها کمابيش نامرتّب‌اند. او نمی‌تواند بفهمد که نرّه پس از استفاده مانندِ آنتنی بر يک راديوی دستی جمع‌شدنی نيستو امّا رشک—هرگز پيش نمی‌آيد، حتّا برای دختری کوچک. در ژرفترين ناخودآگاهی‌اش هم آرزو نمی‌کند که کاش نرّه‌يی می‌داشت. [...] فرويد قربانی‌ی آموزش با تکنيکهای خود۔خوارسازی‌ی زن بود—به لطفِ مادرش، همسرش و چه‌بسا دخترش نيز. او علّت و معلول را با هم اشتباه گرفت؛ زن تنها می‌گويد که کم‌ارزش‌تر از مرد است. به‌واقع اينگونه نمی‌انديشد. اگر قرار بود کسی رشکی احساس کند، بايستی اين مردان باشند. آنان بايستی به قدرتِ زنان حسادت کنند. امّا، البته، آنان هرگز حسادت نمی‌کنند، چرا که به بی‌قدرتی‌شان می‌بالند.
دور نيفتيم. فارغ از هر نظری درباره‌ی «القای اختصاصی»ی «پرخاشگری‌ی جنسی‌ی نرينه» از راهِ «ژستِ مشتِ فشرده‌ی کوبنده» يا «شکلکِ هوی۔متال»، تمِ يکمِ سونات، که در تناليته‌ی اصلی‌ست، اغلب سرشتی زورآورتر («مهيّج»تر) دارد؛ تمِ دوم، از جنبه‌ی تناليته، در نسبتی معيّن،‌ و در رويارويی، با تمِ يکم قرار می‌گيرد و از اين رهگذر اغلب سرشتی روانتر يا، اگر ميل داريد، «لطيف»‌تر دارد. حتّا اگر برداشتهای ژانه‌ای/جنسيتی از اين رويارويی در سده‌ی هجدهم يا نوزدهم همگانی يا چيره بوده باشد (که فرضی‌ست پرسش‌برانگيز)، نظر به اينکه مردان زنان را «جنسِ لطيف» پنداشته‌اند، و البته جنسِ «دوم»، هيچ جای شگفتی نيست که در دانشنامه‌های خود تمِ دومِ لطيف را «زنانه» خوانده باشند. امّا مک‌کلاری پيامد را به جای علّت می‌نشاند؛ تمِ يکم «مردانه» است زيرا در تناليته‌ی تُنيک استوار است و بنابراين «کنشگر» است، و تمِ دوم «زنانه» است زيرا سرانجام در تُناليته‌ی تُنيک استوار می‌شود و بنابراين «کنش‌پذير» است—نه برعکس (يعنی، ماجرا اين نيست که به تمی جايگاهِ دوم داده‌اند يا از جنبه‌ی تناليته به آن کنش‌پذيری نسبت داده‌اند زيرا بيانگرِ زنانگی بوده است). او در استنادِ خود برای اثباتِ نرينگی‌ی شدّتها در موسيقی‌ی تُنال آن برداشتها را تقليد می‌کند: او چشمهای مردانه را وام می‌گيرد، (تن)درستی‌شان را پيش‌فرض می‌گيرد. بايد هم چنين کند تا فمينيست بماند. با فرضِ آنکه چنان شکافی ميانِ دانشجويانِ زن و مردِ او بوده است، خودِ او اکنون در کدام سوی اين شکاف می‌ايستد؟
به اوجگاهِ ماجرا می‌رسيم. موسيقی‌ی برنامه‌ای، موسيقی‌يی که داستان يا روايتی معيّن را پی می‌گيرد که از رهگذرِ يک «برنامه» به آگاهی‌ی شنونده می‌رسد، شکلی از موسيقی بود که کمابيش با دوره‌ی رمانتيک آغاز شد، و بتهوفن، همچنانکه از بسياری سويه‌های ديگر نخستين رمانتيکِ راستينِ تاريخِ موسيقی بود، از اين سويه نيز پيشگام بود: سمفونی‌ی ششمِ او به‌ويژه يادکردنی‌ست، و بتهوفن در برنامه‌يی که برای آن نوشت پنج موومانِ سمفونی را همچون صحنه‌هايی روستايی، از ورود به يک دهکده تا صدای آبشار و پرندگان و گردهمايی‌ی شادکامانه‌ی روستاييان و توفانِ ناگهانی و نوايی چوپانی پيشِ چشمِ گوش آورد. سمفونی‌ی نهم، امّا، سمفونی‌ی برنامه‌ای نيست گرچه برای نخستين‌بار در تاريخِ موسيقی در موومانِ پايانی‌اش از کلمه‌هايی—در ستايشِ پيروزی‌ی شادی و برادری‌ی همه‌ی انسانها—بهره می‌گيرد. مک‌کلاری امّا آن کرد که بتهوفن نکرد، و برای اين سمفونی برنامه‌يی نوشت، به شرحِ زير:
گويی انگيختارِ زورآورِ سرشت‌نمای تناليته و پرخاشگری‌ی سرشت‌نمای تمهای يکم بسنده نبوده باشد، سمفونيهای بتهوفن دو بُعدِ ديگر به تاريخِ سبک می‌افزايند: کوبشِ لگنی‌ی تجاوزکارانه (برای نمونه، در واپسين موومانِ سمفونی‌ی پنجم و در سرتاسرِ [سمفونی‌ی] نهم مگر موومانِ سومِ «کنش‌پذير»اش) و خشونتِ جنسی. گاهِ سرگرفت در موومانِ يکمِ [سمفونی‌ی] نهم يکی از وحشت‌آورترين لحظه‌ها در موسيقی‌ست، آن‌جا که کادانسِ به‌دقّت آماده‌شده ناکام می‌شود و انرژی‌يی را مهار می‌کند که سرانجام در خشمِ خفه‌کننده و کُشنده‌ی يک تجاوزگر [rapist] که نمی‌تواند خودش را خلاص کند فوران می‌کند. فرجامِ «پيروزمندانه»‌ی سمفونی—که در آن کادانسهای نويد۔داده باز و باز در لحظه‌ی آخر دريغ می‌شوند—سرانجام با کتک زدنِ کادانس و قطعه تا سرحدِ مرگ يک بَستارِ [closure] زورکی ايجاد می‌کند و بس.
{«کوبشِ لگنی» را، اگر ترجمه‌ی درستی از pelvic pounding باشد، نمی‌دانم چی‌ست.}
  
توصيفِ سرگرم‌کننده‌يی‌ست، و حتّا می‌شود همدلی داشت با شنونده‌يی که هراس از تجاوزِ جنسی دارد و تقلّای سهمگينِ موسيقی در سالنِ کنسرت او را به خيال‌پردازی‌يی چنين درانداخته است. در واقع، آدم می‌تواند چنان در سيلِ کلمه‌های بی‌دريغِ مک‌کلاری (زورآور، پرخاشگری، کوبش، خشونتِ جنسی، وحشت‌آور، خشم، خفه‌کننده، کُشنده، تجاوزگر،‌ کتک، مرگ) غرق شود که يکباره از ياد ببرد که هيستری‌ی او را چگونه درمان می‌توان کرد: با گفتن که، «خدا را، خانمِ مک‌کلاری، آرام باشيد. مگر نه اينکه بتهوفن هوادارِ انقلابِ فرانسه بوده بود و هوادارِ آرمانهای آزادی و برابری، که شما و رفقايتان سخت وامدارِ آن‌ايد؟ نه، بتهوفن نمی‌تواند چنان بيشرمانه جنايتکار بوده باشد که در بزرگداشتِ تجاوزِ جنسی سمفونی نوشته باشد. بياييد يک بارِ ديگر به ضبطی از نهمِ او گوش دهيم: من فورتوِنگلر را می‌پسندم—شما چطور؟ آه، آغاز شد. ببينيد چگونه سرتاسرِ اين موومان دارد تقلّای شما و رفقايتان را برای رهايی از چنگِ مردسالاری به صدا درمی‌آورد. ببينيد که کادانسهای نويد۔داده—رهايی و برابری—چگونه پيوسته در لحظه‌ی آخر دريغ می‌شوند و ببينيد که شما و رفقايتان چگونه نمی‌توانيد در لحظه‌ی آخر خودتان را از شرِ غل۔و۔زنجيرهاتان خلاص کنيد. مگر نه اينکه شما با سرعتی باورنکردنی، در همسنجش با هر جنبشِ رهايی‌خواهِ ديگر، دستگاههای قانونی و نهادهای اجتماعی و رسانه‌های جهانی را يکی پس از ديگری در برابرِ خود به زانو درآورديد و باز در لحظه‌ی آخر ديديد که زنان هنوز قلّه‌های بلندِ دانش و هنر و سياست را فتح نکرده‌اند؟ آيا آنگاه نگفتيد که لابد «سقفی شيشه‌ای» در کار است که ديده نمی‌شود ولی زنان را از پروازِ بَرسو بازمی‌دارد؟ بتهوفن امّا سقفِ شيشه‌ای‌تان را ديد و با نبوغِ خود فهميد به يک زورِ نهايی برایِ شکستن‌اش نياز است که خودِ شما داريد با برنامه‌نوشت‌تان برای سمفونی‌ی بتهوفن می‌زنيد. بتهوفن اينهمه را فهميد. به آن بَستارِ زورکی گوش دهيد».
نه. مک‌کلاری آرام نخواهد شد، زيرا مسئله بتهوفن نيست، اينهمه ربطی به موسيقی‌شناسی ندارد، مسئله گونه‌يی هيستری‌ست برای ردپای تجاوزِ جنسی را در هرجا و همه‌جا ديدن، برخاسته از ديدگاهی پيشاپيش موجود به آن—تا آنجا که تجاوزِ جنسی را به چيزی پيش‌پاافتاده و عادّی و نه چندان زننده بدل کرده است، و گاه حتّا ذاتی‌ی کرد۔و۔کارِ جنسی‌ی مردان. از سوی ديگر، مادامی که سمفونی‌ی نهم روايتِ يک تجاوزِ جنسی باشد، بايد حق را به مک‌کلاری داد که تجاوزگر را نرينه می‌بيند. همچنانکه ديويد بناتار در سکسيسمِ دوم می‌گويد،
تجاوز، به لحاظِ تاريخی، به شيوه‌يی تعريف شده که تنها زنان می‌توانند قربانی‌ی تجاوز باشند و مردان تنها مرتکبانِ آن‌اند. در برخی جاها، جرمِ همانندی وجود ندارد که مردان بتوانند قربانی‌ی آن باشند. اين در چين (مگر هنگ کنگ) صدق می‌کند، جايی که ماده‌ی ٢٣٦ از قانونِ مجازاتِ عمومی تجاوز به زنان و آميزشِ جنسی با دخترانِ زيرِ سنِ قانونی را ممنوع اعلام می‌کند، اما هيچ پيش‌بينی‌يی برای ممنوع کردنِ کنشهای همانند عليهِ مردان/پسران در آن وجود ندارد. در جاهای ديگر، دخولِ مقعدی به يک مرد توسطِ مردِ ديگر جرم به شمار می‌آيد، اما در بسياری از آن حوزه‌های قضايی هيچ تمايزی ميانِ لواط‌گری‌ی با رضايتِ طرفها و بدونِ آن ترسيم نشده است، که نشان می‌دهد نگرانی‌ی قانون نه ايمن داشتنِ مردان از تجاوز که ممنوع کردنِ نوعی از کنشِ جنسی‌ست، بی توجه به اينکه طرفها از آن رضايت داشته‌اند يا نه. در حوزه‌های قضايی‌ی ديگر تمايزِ يادشده وجود دارد، اما مجازاتِ لواط‌گری با يک مرد بدونِ رضايتِ او گاهی ملايمتر از مجازاتِ تجاوز به يک زن است. در ژاپن، برای نمونه، اينگونه است، جايی که کمترين مجازات برای رابطه‌ی جنسی‌ی به‌زور «با يک زن يا يک دختر» شديدتر از مجازات برای هرگونه جنايتِ جنسی‌ست که می‌تواند عليهِ يک مرد/پسر صورت بگيرد.
يک زن هرگز نمی‌تواند به يک پسربچه «تجاوز» کند، اگر بر تنِ او دست‌درازی کند تنها «تفريح» می‌کند—و او بايد «خوش‌شانس» باشد که در چنين وضعی قرار گرفته باشد؛ و اگر نه تفريح، دست‌بالا او را «اغوا» می‌کند. امّا کافی‌ست که اين را مردی با دختربچه‌يی کند تا جنايتکارِ جنسی خوانده شود. چنان تعريفی از تجاوز را که مرد بودن يا، روشنتر، داشتنِ نرّه بايسته‌ی آن است (زيرا مادّگی همچنان چيزی نيست مگر نبودِ نرّه) حتّا در واژه‌نامه‌ها می‌توان يافت. دليلهای آن فراوان‌اند.
مک‌کلاری ادامه می‌دهد:
گراميداشتِ اين نوع از خواهشِ جنسی، که در انزالِ خشونت‌بار به اوجِ خود می‌رسد، در عمل به رسمی در موسيقی‌ی سمفونيکِ سده‌ی نوزدهم بدل می‌شود (برويد و دوباره به زندگی‌ی يک قهرمانِ شْتراؤس يا سمفونی‌ی رستاخيزِ مالر گوش بدهيد). اين تصوير ربطِ اندکی به عشقبازی دارد (که همسر و ارتباطی را پيش‌فرض می‌گيرد): چيزی نزديکتر به خودارضايی را بازمی‌نماياند—در بهترين حالت.
اگر بتهوفن با بيانِ تجاوزِ جنسی سکسوآليته را در چارچوبِ فالوس کنترل می‌کند، مالر و شتراؤس با بازنمايی‌ی خودارضايی چنين می‌کنند («برويد و دوباره گوش بدهيد»—به همين سادگی: و دشوار می‌توان در آن معترضه‌ی آخر، «در بهترين حالت»، موعظه‌ی آشنای نوعی اخلاقِ جنسی را بازنشناخت، گرچه يکباره روشن نيست که او خودارضايی را بدتر از رابطه‌ی جنسی می‌داند يا بازنمايی‌ی آن را بدتر از بازنمايی‌ی رابطه‌ی جنسی می‌داند، و روشن نيست که چرا خودارضايی بيش از رابطه‌ی جنسی با «انزالِ خشونت‌بار» پيوند دارد).
اينهمه، رويه‌ی «آکادميک»اش را که کنار بزنيم، چنان جفنگ و خنده‌آور است که دشوار می‌توان پنداشت که کسی جدّی‌اش می‌گرفت اگر پيشاپيش در ذهنِ او جاگير نمی‌بود يا از سوی مرجعيتهای قدرتِ قانونی پشتيبانی‌ی مالی و سياسی و فرهنگی نمی‌شد. اگر صداهای بَمتر («مردانه»تر)، درست به وارونه‌ی آنچه در دستگاهِ نت‌نويسی‌ست، جايگاهِ بالاتری روی حاملها داشتند، دور از ذهن نبود که مک‌کلاری آن را نمودی از فرهنگِ مردسالار بخواند. يک بارِ ديگر، فمينيسم پارودی‌ی گروتسکِ ايده‌های مردانه است، و برای آن که می‌خواهد نسبتِ زن و مرد را بهتر بشناسد، «ثروتی بادآورده».

۳ نظر:

  1. متنِ خوبی بود؛ ولی زیاد جدی نگیر فمینیستهای رادیکل رو. به لحاظِ نهادی چندان تأثیری توو جنبشِ فمینستی - به منزله ی یک جنبشِ اصلاحگر و مرکزستیز که اجتماعاً باید جدیشون گرفت و بهشون کمک کرد - ندارن. متأسفانه تئوریستنای فمینیسنتی هنوز در رابطه آشنایی با جهانِ فعالیتِ مفاهیم چندان پیشرفتی نداشتن، و از این نظر اتفاقاً مایه ی شرمندگی و انفعال اند تا مؤثر، این که مفهوم و موسیقی و فلسفه تابه حال نرینه بوده اند و اندیشه ی فمینیستی به فتوای ناخدا باید صرفاً برضدشون باشه بدجور شرم آور شده اخیراً. من نوشته های ضدفمیسنیتیت رو دنبال میکنم و در موردِ انتخابِ متنهایی که نقد میکنی، اغلب خرسندانه شگفتزده میشم.
    دست و سر مریزاد

    پاسخحذف
    پاسخ‌ها
    1. ممنون که می‌خوانيد. اما دليلهايی وجود دارد که آنها را جدّی بگيرم: (۱) نوفمينيستها، يا فمينيستهای راديکال، يا هر نامی که به آنها بدهند، در برابرِ فمينيستهای کلاسيک و در چاره‌سازی‌ی بن‌بستهای نظری و عملی‌ی آنها در «رهايشِ زن» سر برآوردند: آنها فيگورهای جذابی‌اند برای دلزدگان از فمينيسمِ کلاسيک يا ليبرال، و بايد اعتراف کنم، از چهارده سال پيش، که شرحِ کوتاهی بر ايريگاره و سيکسو را در کتابی درباره‌ی نيچه خواندم، تا همين چهار۔پنج سالِ پيش برای من هم جذّابيت داشتند و آلترناتيوِ محتملی برای فمينيسمِ «مردانه» بودند، بی آنکه هنوز متنی از خودشان خوانده بوده باشم؛ (٢) با بنيانگذاری‌ی «نوشتارِ زنانه» و جست‌وجوی مکانيکِ شاره‌ها در فمينيسم و افشای «فالوسنتريسمِ» فرمِ سونات—يا، بهتر بگويم، کلِ موسيقی‌ی کلاسيک (و کلِ فلسفه و تمدّنِ غربی پيش از ظهورِ «ما»، يکجا و بی هيچ استثنايی بر «قاعده»)—پرچمِ رستگاری برافراشتن و مدعی‌ی راديکال نبودنِ فمينيسمِ کلاسيک شدن اما «فرسوده‌ترين کليشه‌ها»ی پيرامونِ زن و مرد را در لباسِ مبدّلِ «تفاوتِ» زن با مرد احضار کردن معنايی جز شيّادی ندارد، هرچه هم که اعتبارِ آکادميک به آن بدهند؛ (۳) آنچه، ظاهراً در جبرانِ دهه‌ها اتهامِ زن‌ستيزی به نيچه، يکباره به عنوانِ تأثيرِ مثبتِ نيچه بر فمينيسم مطرح می‌شود، همتافتی از بدفهميها درباره‌ی بخشهايی از فلسفه‌ی او و ناديده‌انگاری‌ی بخشهای ديگر از آن و در يک کلمه سوءاستفاده‌های نظری از آن است؛ و نقدِ اين همتافت، مثلِ نقدِ هر سوءاستفاده و بدفهمی‌ی ديگر از هر فيلسوفِ ديگر، اهميت دارد. آن فيگورهای سده۔نوزدهمی‌ی زنِ «آزاد» که نيچه به عنوانِ «زن در ذاتِ خويش» ريشخندشان می‌کرد، اصيلتر و در نسبت با زمانه‌ی خود معنادارتر از اين نظريه‌پردازانِ به‌اصطلاح «متأثر» از نيچه بودند. يک ژرژ ساند در من ستايش و همدلی‌ی بسيار بيشتری برمی‌انگيزد تا يک سوزان مک‌کلاری.

      حذف
    2. اين را هم اضافه کنم که متنِ مک‌کلاری درباره‌ی فالوسنتريک بودنِ موسيقی‌ی بتهوفن، مثلاً، تفاوت دارد با اشاره‌های ايريگاره به سکسيستی بودنِ فيزيکِ آينشتاين، و به اين معنا جدّی‌گرفتنی‌تر هم هست: اينجا خوشبختانه با کسی سروکار داريم که نمی‌توان او را به شناختِ سطحی از موسيقی متّهم کرد، و اگر از فرمِ سونات حرف می‌زند واقعاً دارد از فرمِ سونات حرف می‌زند و آن را با فوگ اشتباه نمی‌گيرد، نه کسی که، چنانکه سوکال و بريکمون نشان داده‌اند، نسبيتِ عام را با نسبيتِ خاص اشتباه می‌گيرد و از «تأسيسِ نيروگاههای هسته‌ای» به دستِ «نظريه‌ی نسبيتِ عام» حرف می‌زند.

      حذف