۱۳۹۵/۱۱/۲۳

درباره‌ی (واژه‌ی) «جنسيت‌زده»

واژه‌ی ناخوش و پريشانِ «جنسيت‌زده» را نمی‌دانم چه کسی برای نخستين بار ساخته و به زبانِ فارسی درآورده، امّا به نظر می‌رسد که بی‌بی‌سی‌ی فارسی پس از «مجموعه مطالبِ» کذايی‌اش سهمِ چشمگيری در رواجِ آن داشته است. به هر رو، به نظرم می‌رسد که، تا دير نشده، بايد در برابرش مقاومت کرد. «سکسيست» از روی مدلِ «راسيست» ساخته شده، و اگر اين‌يک «نژادپرست» باشد (که به نظرم برابرِ بی‌اشکالی‌ست)، آن‌يک چيزی مانندِ «جنس‌پرست» خواهد بود. پسوند‌گونه‌ی «۔زده» يکباره بيربط است: دهخدا گزارش می‌دهد که «زده» را «چون ترکيب کنند با لفظِ ديگر معنی‌ی بسيار دهد»، و به نظر می‌رسد که در «جنسيت‌زده» قرار است نشانگرِ آسيب‌خوردگی يا تأثيرپذيرفتگی‌ی زيادی از چيزی، در اينجا «جنسيت»، باشد—گويی مسئله بر سرِ کم و زيادِ ماجراست، و شايستگی‌ی «اعتدال» و ميانه‌روی! وانگهی، خودِ «جنسيت» در فارسی اغلب برای «جندر» به کار می‌رود و گهگاه برای «سکسوآليته»: ابهامی که مسئله‌ساز است و فکرآشوب، به‌ويژه در کاربردِ نخستينِ آن، زيرا «جندر» مفهومی‌ست جدا از «سکس»—حتّا آنجا که ميان‌شان پيوندی/نسبتی برقرار می‌شود—و مايه‌ی آشفتگی‌ست که برابرِ فارسی‌ی آن‌يک از روی برابرِ فارسی‌ی اين‌يک، يعنی «جنس»، ساخته شود—در واقع، اگر «سکسوآل» برابرِ «جنسی» باشد، منطقی خواهد بود که «جنسيت» برابرِ «سکسوآليته» باشد، نه «جندر». در هر حال، «سکسيسم» با «سکس» سروکار دارد، نه با «سکسوآليته»: تبعيض/پيشداوری بر پايه‌ی جنس است. و روشن است که اين تبعيض می‌تواند در، برای مثال، نقشهای ژانه‌ای [gender roles] نيز جلوه‌گر شود، امّا مفهومِ پايه‌ای همچنان «سکس» است، نه «جندر».

۱۳۹۵/۱۰/۲۹

«شاهزاده‌ی يأس»

يکباره، چه‌بسا شوپن چيزی باشد ميانِ اين و آن.

انگار که از دوستار و رفته‌يی، پس از ديری بی‌خبری، يکباره عکسِ تازه‌يی ديده باشم. خشک‌ام زد.

۱۳۹۵/۱۰/۲۷

از اعتياد و آرزو

بپا که چه آرزويی می‌کنی: شايد به دست‌اش آوری. — يک ضرب‌المثلِ چينی

فرانتس ليست زمانی، به طورِ ضمنی، نوشت که Sehnsucht [زِنزوختاز آن واژه‌هايی در زبانِ آلمانی‌ست که «ترجمه‌ناپذير خواهد ماند». جزءِ نخستِ آن -Sehn از sehnen می‌آيد، به معنای آرزو کردن. جزءِ دوم، Sucht، هم به معنای آز (ميلِ بی‌اندازه) و هم به معنای اعتياد است. Sehnsucht اعتياد به اشتياق است، يا ميلِ بی‌اندازه به آرزومندی: آرزوخواهی، شايد.

موقعيت: چيزی را آرزو می‌کنی، پافشارانه آرزو می‌کنی. جهان، ديگری، بيرون، در برابرش می‌ايستد. مقاومتِ بيرونی رنجی را به آرزومند تحميل می‌کند. همچنانکه اين رنج شدّت و مدّت به خود می‌گيرد (همچنانکه درتنيده و برتنيده می‌شود) اعتيادی شکل می‌گيرد به آرزويی که فکر می‌کنی، ديگر متقاعد شده‌ای که، هرگز برآورده نمی‌شود. سپس، يک روز بيدار می‌شوی، و می‌بينی که آرزويت برآورده شده: خرسندی سرانجام در تو سر برمی‌آورد. امّا نه‌بس‌دير چيزی از دلِ اين خرسندی سر برمی‌آورد: چرا اينهمه دير؟ اگر قرار بود که جهان (ديگری، بيرون) اين آرزو را چنين آسان برآورده کند، چرا چنين رنجی‌ام داد؟ چرا مرا به خواستنِ چيزی وابسته کرد که هرگز برنمی‌آمد؟
شوپنهاؤر، اگر بود، شايد می‌گفت: ملال و دلسردی‌ی خرسندی‌يی که سرشتی منفی دارد و تنها نبودِ رنج است. امّا رنج و آرزوخواهی ادامه دارد: اين بار، بی آرزومندی.

۱۳۹۵/۱۰/۱۵

No More Reasons Not To Fall

تراسوماخوس از فيلالتس می‌پرسد، «پس از مرگ چه خواهم شد؟ صريح و روشن و دقيق بگو!» پاسخْ کوتاه است: «همه‌چيز و هيچ‌چيز».
آن که خودش را از بلندايی انداخت، وختی می‌افتاد، به چه فکر می‌کرد؟
همه‌چيز و هيچ‌چيز. همه‌ی زندگی‌اش از خاطرش می‌گذشت، امّا اين همه‌ی زندگی ديگر مجموعه‌يی از خاطره‌های منفرد نبود که از پیِ هم آيند. آنها بيرون از زمان فشرده شده بودند، منجمد شده بودند، بی تفاوت، بی تقدّم و بی تأخّر. همين که افتادن آغاز کرد زندگی‌اش مُرده بود، پيش از آنکه او بميرد.
و آن غبارِ زمان—زمان از نامهای مرگ است—که اکنون بر خاطره‌هايش نشسته بی‌زمان‌شان کرده است. ديگر نمی‌داند کدام پيش بوده، کدام پس.
خيره بر چگالی‌يی وحشت‌بار، از خودش می‌پرسد: آيا هنوز می‌افتد؟

عنوان از اينجاست.

۱۳۹۵/۱۰/۱۲

دفترچه‌های آبی

بيخواب. فرسوده. گيج. دلزده. نيمه‌پشيمان. خودسرزنشگر، بيزار از ديگران.
صبحی ديگر.

پارادَخشيکانه، تنها راهِ باقيمانده برای دست‌يابی به اکستازیبيرون [از خود] ايستادن، از۔خود۔بدری، بيخودیپناه بردن به کيشِ سردرگريبانی‌ست.

به کلماتِ کافکا گوش می‌دهم: «هرکس اتاقی را در خود حمل می‌کند. اين بوده را از راهِ شنوايی هم می‌توانند به آزمون بگذارند. اگر کسی تند راه رود و گوش تيز کنند، گو شب‌هنگام که دور و بر همه‌چيز آرام است، برای مثال تلق‌تلقِ آينه‌يی را می‌شنوند که خوب بر ديوار محکم نشده.»

۱۳۹۵/۱۰/۱۱

آينه، بگو.

پيرزنی گروتِسک می‌خوانندش، امّا به چشمِ من پيرزن نيست: پير۔نَر۔ماده‌يی‌ست، اَجَق‌وَجَقی، ناهموارانه خودآرا، با شاخه‌گلی در دست، که کوچک است، که، نگاه‌اش اگر کنی، هردم کوچکتر می‌شود، و ناپيداتر.
«اجق‌وجقی» می‌توانست برابرِ فارسی‌ی خوبی برای صفتِ گروتسک باشد.

۱۳۹۵/۱۰/۰۲

«مينوی شمال»: راديوی «کُنتراپونتيکِ» گلن گولد

در ۱۹۶۵، يک سال پس از بازنشستگی‌ی حيرت‌انگيزش از صحنه‌ی بين‌المللی‌ی کنسرت در سی‌ويک‌سالگی، گلن گولد پيانيستِ کانادايی قطاری گرفت و رهسپارِ ناحيه‌های شمالی‌ی دوردستِ زادبودمِ خود، ساحلِ غربی‌ی خليجِ هادسون، شد. آنجا، در تنهايی‌ی زيرشمالگانی [subarctic]، کار بر روی نخستين مستندِ راديويی‌اش مينوی شمال [the idea of north] را آغاز کرد، مراقبه‌يی آرام و کُنتراپونتيک درباره‌ی ذهنيت و استعاره‌ی شمال در آگاهی‌ی کانادايی. گولد، ضبط‌صوت به دست، با پنج تن مصاحبه کرد که «تجربه‌يی چشمگير از شمال» داشتند و برداشتهايشان از تماسِ هم فيزيکی و هم روانی با زورِ بُن‌پاری [elemental force]ی آن را به هم بافت، تأمّلهايی درباره‌ی «جداافتادگی، درباره‌ی غياب، آرميدگی، دورافتادگی، و غيابِ بديلها». به هنگامِ بازگشت به استوديوهای ضبط در تورنتو، گولد اين مصاحبه‌ها را بريد، ويراست، چسباند، لايه۔لايه کرد، و، با آفرينشِ يک «درامِ مستندِ» يک‌ساعته که در ۱۹۶۷ از راديوی سی‌بی‌سی پخش شد، يک فوگِ آوازی‌ی درهم‌بافته از آنها درآورد. مينوی شمال بخشِ يکمِ چيزی شد که گولد بعدها آن را سه‌گانه‌ی تنهايی خواند، که شاملِ دو درامِ مستندِ ديگر بود... گولد، چونکه ديگر دلمشغولِ بايستگيهای کاريرِ کنسرت نبود، آزاد بود که خود را هم به عنوانِ پيانيست و هم به عنوانِ آفريننده‌ی مستندهای راديويی، که، به تصديقِ او، بيشتر «گزارشِ استعاری» بودند تا «مستندِ بوده‌ای [factual]»، وقفِ استوديوی ضبط کند. در امنيتِ زهدان‌مانندِ استوديوی ضبط، رها از بايستگيهای موسيقايی و اجتماعی‌ی شنودگارانی زنده، آغاز به پرورشِ يک زيباحسّيکِ [aesthetic] نو برای آفرينشِ تکنولوژيکِ بيکران کرد. در آرمانِ گولد از امکان‌پذيری‌ی آفرينشگرانه، به ادّعای من، گرفتاری‌ی همه۔عُمری‌ی او در افسونِ مينوی شمال جايگاهِ مرکزی داشت، [که] استعاره‌يی [بود] برای شدّتِ فيزيکی‌ی محضِ سرزمينِ شمالی، «گريزی از کرانمنديهای تمدّن»، حالتی از ذهن. در اين مقاله استدلال می‌کنم که گولد، با کاربردِ اين استعاره‌ی شمال، به دريافتی از امرِ والا گسترش داد که فلسفه‌ی متافيزيکی را به نوآوری‌ی هنری پيوند می‌داد.
از مقاله‌ی مينوهای شمال: گلن گولد و زيباحسّيکِ امرِ والا. مينوی شمال—مستندِ راديويی‌ی (به گوشِ من مسحورکننده‌ی) گلن گولد—را اينجا می‌توانيد بشنويد (ترانوشتی از آن در اينجا). جوديت پرلمن، با همکاری‌ی گولد، فيلمی با همان عنوان ساخته که روی يوتيوب يافتنی‌ست.

مينو برای idea پيشنهادِ ميرشمس‌الدّين اديب‌سلطانی‌ست—از مينيدن به معنای انديشيدن، و مرتبط با آرمان. پيشنهادِ محمد حيدری۔ملايری، با اندکی تفاوت (و، به‌احتمال، برای جدا کردنِ آن از معناهای ديگرِ مينو مانندِ بهشت و روح)، مينه است.

۱۳۹۵/۰۹/۳۰

نزدِ غرورِ متوسّط

آن که رو به روی ديگران دارد، دشوار می‌تواند سرافرازی را از سرافکندگی بازبشناسد: چه‌بسا نبودِ مطلقِ غرور را ببيند درست آنجا که غرورِ بی‌اندازه کسی را به بی‌اعتنايی‌ی مطلق به بازنمودِ خويش نزدِ ديگران کشانده است.
(آدل هـ. ژنده‌پوش و پريشان‌روز و بينوا در شهر می‌گردد، و همچنانکه همگان را بر او رقّت می‌آيد، هيچ‌کس—حتّا معشوقِ سابقِ خود—را نمی‌بيند.)

۱۳۹۵/۰۹/۲۷

در پيرامونِ کتابِ سوکال۔بريکمون

نامِ کتابِ آلن سوکال و ژان بريکمون اين است: Fashionable Nonsense: Postmodern Intellectuals' Abuse of Science؛ که به فارسی می‌شود چيزی مانندِ جفنگِ مدِ روز: سوء‌استفاده‌ی انديشه‌کارانِ پسامدرن از علم (در بريتانيا کتاب به اين عنوان منتشر شده: Intellectual Impostures؛ که می‌شود چيزی مانندِ شيّاديهای انديشه‌کارانه). عرفان ثابتی اين کتاب را به نامِ چرندياتِ پست‌مدرن: سوء‌استفاده‌ی روشنفکرانِ پست‌مدرن از علم ترجمه کرده و نشرِ ققنوس (چاپِ چهارم: ۱٣۹۴) آن را منتشر کرده در حالی که پشتِ جلدِ کتاب عنوانِ Intellectual Impostures آمده، و مترجم در کتابِ منتشرشده يک کلمه توضيح نداده که چرا و با چه توجيهی به جای Fashionable گذاشته پست‌مدرن، به‌ويژه که کلمه‌ی «پست‌مدرن» در عنوانِ فرعی‌ی کتاب هم آمده، و از اين نظر، در بهترين حالت، حشو است. نمی‌دانم نامِ اينگونه دخالتهای بی‌معنی به نامِ ترجمه را چه بايد گذاشت، اگر اصلاً بی‌معنی باشند، زيرا نشستنِ «چرنديات» در کنارِ «پست‌مدرن» چه‌بسا کار را به اينجا کشانده باشد که برخی، لای کتاب را باز نکرده، گمان کنند که کتاب درباره‌ی چرند بودنِ پست‌مدرنيسم است (و شايد حتّا گمان کنند که نويسندگانِ کتاب «پست‌مدرن» را برای ريشخند و ناسزاگويی به کار می‌برند)، در حالی که موضوعِ اصلی‌ی کتاب—گرچه در دو «ميان‌پرده» بحثهايی درباره‌ی «نسبيت‌گرايی‌ی معرفت‌شناختی» و «علمِ پست‌مدرن» می‌کنند—چيزِ ديگری‌ست. به هر رو، پس از خواندنِ چند فصل از اين کتاب، با کمالِ تأسّف از اين تداعی‌ی ناخواسته، يادِ ماجرايی افتادم.

در پانزده‌سالگی دوستدارِ محسن مخملباف بودم (هنوز هم، به دليلهای شخصی، از يادآوری‌ی تجربه‌ی ديدنِ فيلمهايی چون دستفروش و گبه دلتنگ می‌شوم، و به هر رو خوشحال نيستم که چنين سرنوشتِ رقت‌انگيزی داشت)، و از آنجا که از خودِ کودکی هر بار دوستدارِ چيزی يا کسی می‌شوم هست۔و۔نيستِ او را زير۔و۔رو می‌کنم، با فيلمها و مقاله‌ها و داستانها و فيلمنامه‌ها و مصاحبه‌های او نيز همين کردم. شايد بتوان پنداريد که، در اوجِ علاقه‌مندی، خواندنِ چنين اشاره‌يی در متنی از مخملباف تا چه اندازه بهت‌آور و البته خنده‌آور بود:
استالين هجده سال تمام در مقابل نسبيت اينشتين مطلقاً ايستادگی کرد، امّا در نهايت نسبيت، نسبتاً بر او هم اثر گذاشت. پس به حکم قانون تأثير متقابل معارف بشری، می‌توان اميدوار بود روزی ميليونها دون کيشوت ايرانی نيز از اسب چوبين جزم، بر بال مهربان نسبيت سوار شوند و به يکديگر بگويند به همان اندازه که حق با من است، احتمالاً حق با توست و احياناً حق با اوست. [گنگ خوابديده، «سينما، همهٔ سينماست»]
و، در مصاحبه‌يی، در پاسخ به پرسش از چيستی‌ی نظرهای او در «دوره‌ی سومِ» کارش:
همان بحث نسبيت اينشتين و نقش موقعيت در افکار و رفتار آدمی و همان بحث جابجايی موقعيت برای فهم تغييرات در انسان. [زندگی رنگ است، «شادی زندگی، غم انسانی»]
موضوع روشن است، و روشن بود: مخملباف چيزی از نسبيتِ اينشتين نمی‌داند (منظورم از دانستن، البته، آن چيزی‌ست که با خواندنِ کتابهای عامه‌فهم نيز به دست می‌آيد، وگرنه کسی از مخملباف چشم ندارد که فيزيکِ مدرن بداند)، و از اشتراکی لفظی نتيجه گرفته که چيزهايی که درباره‌ی «نسبيتِ حقيقت» می‌گويد ربطی به نظريه‌ی اينشتين دارد. خوشبين اگر باشيم، او اطلاعاتی سطحی از چيزها داشت که آنها را شتابزده در خدمت و در توجيهِ هرآنچه می‌خواست بگويد به کار می‌برد. بدبين اگر باشيم؟

گزارشِ اين تداعی آهنگِ ريشخند و اهانت ندارد، و از آن پيشِ خود نتيجه نمی‌گيرم که کارِ نظری‌ی انديشه‌کارانِ موردِ بحث در جفنگِ مُدِ روز يکباره بی‌ارزش است زيرا اين يکی در کمالِ «دقّت» عددِ گنگ را با عددِ موهوم اشتباه می‌گيرد و آن يکی نسبيتِ خاص را با نسبيتِ عام، و در کمالِ جدّيت می‌گويد که نيچه «اگو»يش را به صورتِ هسته‌ی اتمی‌ی در معرضِ خطرِ انفجار درک می‌کرده پس از يادآوری‌ی اين که Spaltung («در کارِ فرويد») دست‌برقضا همان کلمه‌يی‌ست که اينک برای شکافتِ هسته‌ای به کار می‌رود. امّا کسی که از پافشاری‌ی آنان بر نظريه‌پردازی بر پايه‌ی استنادهای سست يا بی‌ربط يا يکباره نادرست به رياضيات و فيزيک با اين توضيح دفاع می‌کند که «لکان که نمی‌خواهد بحثِ رياضی کند» يا «اينها صرفاً استعاره‌اند»—يا، بدتر از همه، چيزهايی از اين دست که «نيچه نشان داده که حقيقت سپاهی از استعاره‌هاست»—بايد در نظر داشته باشد که اينگونه حرفها را در دفاع از گفت‌آوردهای آشکارا پيش‌پاافتاده‌ی بالا نيز (نـ)می‌توان به کار بست. دست‌آخر، آن شاعری نيز که می‌گويد «بُتی دارم که گردِ گُل ز سنبل سايه‌بان دارد» شناختی—يعنی، تجربه‌يی حسّانی—از گُل و سنبل دارد که می‌تواند بر پايه‌ی آن از همانندی‌ی روی و مویِ معشوقِ خود با گُل و سنبل برايمان بگويد. و اگر آن دستْ وامگيری‌ی مفهومها و ترمها از رياضيات و فيزيک نه استعاره‌پردازی که گونه‌يی مضمون‌ربايی‌ست، بايد گفت که مضمون‌ربايی معنادار است اگر و تنها اگر بتواند مضمونی را آگاهانه، و با هدفِ بند آوردنِ زبانِ قدرتی، عليهِ کاربردِ تاکنونی‌ی آن به کار گيرد، نه آنکه تنها آن را بد به کار گرفته باشد در حالی که فضلِ همان قدرت را می‌فروشد يا درباره‌ی کاربردِ تاکنونی‌ی همان مضمون گزارشِ نقّادانه می‌دهد بی آنکه بداند آنچه نقدش می‌کند چی‌ست—«واسازی»‌اش به کنار.

پی‌نوشت
برای روشنتر کردنِ منظور، اين گفت‌آوردی‌ست از لکان، آمده در کتاب {ترجمه از من}:
زندگی‌ی انسان را می‌توان همچون حسابی تعريف کرد که در آن صفرْ گنگ [irrational] باشد. اين فرمول تنها يک تصوير است، استعاره‌يی رياضی. وختی می‌گويم «گنگ»، نه به حالتِ عاطفی‌يی فهم‌ناپذير بلکه دقيقاً به چيزی اشاره می‌کنم که عددِ پنداشتی/موهوم [imaginary number] خوانده می‌شود.
وختی کسی می‌گويد «زندگی‌ی انسان را می‌توان همچون حسابی تعريف کرد که در آن صفر گنگ باشد»، بی دانستنِ اينکه او «صفر» را «استعاره» از چه چيزی در «زندگی‌ی انسان» می‌گيرد، می‌توان به تصويری پارادَخشيک [paradoxical] از زندگی‌ی انسان رسيد، تصويری که به نظر می‌رسد خود را نقض می‌کند يا ياوه است (چون صفر ناگزير گوياست نه گنگ) اما شايد درست باشد (دارم، سرراستانه، به تعريفی از پارادَخش [paradox] ارجاع می‌دهم)، يا دستکم کارامد. اين، به خودی‌ی خود، سوءاستفاده يا کاربردِ بدِ مفهومی رياضی نيست (بايد سراغِ لکان رفت و نخست ديد که اين استعاره چه نقش يا معنايی دارد اگر دارد). امّا وختی می‌افزايد منظورش از irrational «دقيقاً» چيزی‌ست «که عددِ موهوم خوانده می‌شود»، دارد عددِ گنگ را با عددِ موهوم اشتباه می‌گيردبنابراين از آن سوءاستفاده می‌کند، يعنی بد به کار می‌بردش): اينکه نويسنده آن تصوير را «استعاره‌يی رياضی» می‌خواند معنايی جز اين ندارد که او irrational را به معنای «گنگ» (و نه «ناعقلانی») به کار می‌برد (توجه به اين نکته اهميت دارد که استعاره‌ی رياضی بودنِ آن تصوير چيزی را تغيير نمی‌دهد و تنها نشانگرِ اين است که آنچه به صفر می‌مانَد صفتی دارد مانندِ صفتی که در رياضی irrational خوانده می‌شود، يعنی برای فهمِ ويژگی‌ی چيزی که صفر استعاره‌يی از آن است بايد از معنای رياضی‌ی irrational کمک گرفت، نه آنکه خودِ irrational در اينجا معنای رياضی ندارد).
و باز، بايد تأکيد کرد که اشاره به «شناخت» اشاره به کيفيتی درونِ متن است که برای معناداری‌ی يک همانندسازی (نيز) ضروری‌ست
اگرنه کمترين اهميتی ندارد که يک روانکاو، هنگامی که در حالِ نظريه‌پردازی در روانکاوی نيست، فرقِ عددِ گنگ و عددِ موهوم را می‌داند يا نه.

۱۳۹۵/۰۹/۲۵

شبِ خاموش

شبِ خاموش، شبِ اِسْپَنْت،
همه به خواب‌اند؛ گوشه‌يی بيدارند
تنها جُفتِ خودْمانی‌ی وَرْجاوَند.
نازنين پسر به زُلفِ پيچاک،
در آرامِ آسمانی بخواب!

شبِ خاموش، شبِ اسپنت،
به‌آوازْ برآيد از دور و نزد،
چو هَلله‌لويای فرشتگان
شُبانان را، نخستين، خبر آورْد:
آنک مسيحِ رستگاری‌بخش!

شبِ خاموش، شبِ اسپنت،
ای پسرِ خداوند، آه که چون می‌خندد
عشق از خدايی دهانِ تو،
که زنگِ ساعتِ رهايی زنندمان؛
مسيحا، به زادْمانِ تو!

کلمه از يوزف مور (۱۸۱۶)    
موسيقی از فرانتس گروبر (۱۸۱۸)


اِسْپَنْت: مقدّس | وَرْجاوَند: والا و مقدّس | پيچاک: پُرپيچ‌وتاب | زادْمان: تولّد
ترجمه‌ی فارسی از متنِ آلمانی‌ست. عبارتهای ايتاليک‌شده در کارولِ فرانتس گروبر تکرار می‌شوند.

به گذشته که فکر می‌کنم، می‌بينم که چطور برای اينکه به نابهنجاريهای خودم رسميت بدهم—برای اينکه با ترس از ناباوری يا قضاوتِ ديگران رويارويی کنم—به آنها برچسبی زده‌ام، عنوانی شناخته يا ناشناخته داده‌ام، يا نيازمندِ اين بوده‌ام که بگويم مرجعيتی آنها را بازشناخته؛ دست‌آخر، اينهمه چه معنايی دارد جز اينکه نابهنجاری را در گوهرِ خود چيزی ناشايسته و شرم‌آور می‌ديده‌ام که بايد از طريقِ نامگذاری يا تصديقِ مرجعيتی (روانپزشک، به طورِ مشخّص) توجيه شود—درست در لحظه‌هايی که گفتی کمتر از هر زمانِ ديگر نگرانِ قضاوتِ ديگران بوده‌ام.

۱۳۹۵/۰۹/۲۴

در هلندی‌ی پرّان، اريک، نامزدِ زنتا، خوابِ پريشانِ ديشب‌اش را برای او بازمی‌گويد. زنتا، همچنان که بازگويی‌ی اريک آغاز می‌شود، چشمهايش را می‌بندد و به خواب فرومی‌رود—خوابِ «مغناطيسی»، چنان که واگنر در ليبرتّو نوشته است. زنتا کجاست؟ خواب است يا بيدار؟ انگار او هرگز چنين بيدار نبوده است، انگار هرگز چنين به‌هوش (و به‌گوش) نبوده است: آن «و»های پرسشگرانه‌ی بی‌شکيب و بی‌درنگِ او که بخشهای روايتِ اريک را مفصل‌بندی می‌کنند، بر چيزی جز اين گواهی نمی‌دهند.
ديشب (ديروز، در واقع) همچنان که در رختخواب افتاده بودم و خواب ِ ريشتر را می‌شنيدم، نه بس دير به خواب رفتم. در خواب، جايی ناآشنا بودم که در آن خوابِ ريشتر پخش می‌شد. آنچه در خواب می‌شنيدم همان بود که در واقعيت به گوش می‌رسيد؟

به عنوانِ معرّفی

از پيشگفتارِ کتابِ لورنس دريفوس، واگنر و تکانه‌ی اروتيک:
همه‌ی کتابهای پيرامونِ ريشارت واگنر کارِ عشق يا نفرت‌اند، در بسياری از موردها آميزه‌يی غريب از اين دو. در حالی که آسان می‌توان از واگنر نفرت داشت، عشق به او هرچه دشوارتر شده است، و آوازه‌ی شايسته‌ی او همچون يهودستيزی ناپشيمان چندين نسل از شنوندگان را به پيشداوری عليهِ لذّت بردن از موسيقی‌ی او کشانده است، و پيشاپيش اين گرايش را در آنان پديد آورده که در آن ايدئولوژی‌يی زيانبار بشنوند. عشقِ خودِ من به موسيقی‌ی واگنر بر خوانندگانِ اين کتاب پيدا خواهد بود، و به ايدئولوژيهای بيستُم‌سده‌ای و سياست به‌نسبت بی‌اعتنايی می‌کنم، چون هدف‌ام بَرديدنِ چيزی بوده که آن را يکی از مهمترين سهمهای او در موسيقی می‌انگارم—آنچه اروتيکِ [erotics] او می‌نامم.
نخستين‌بار در ۱۹۶۹-۷۰ با حلقه‌ی واگنر آشنا شدم هنگامی که در [مدرسه‌ی] جوليارد ويولنسل می‌خواندم. هم‌اتاقی‌ام، جفری سؤانِ پيانيست—که بعدتر در مسابقه‌ی ملکه اليزابت برنده شد—از پيوستنِ من به دوستانِ به همان اندازه بااستعدادش ديويد گلوب و روبرت بلک در اکستراواگانزا [extravaganza]ی بيست‌وچارساعته‌شان (شاملِ وقفه‌هايی) جلوگيری می‌کرد، که در طیِ آن در تاريکی به ضبطهای جرج شولتی از حلقه گوش می‌دادند. از آنجا که هرگز لايت‌موتيفها را مطالعه نکرده بودم، اين تريوی واگنريها احساس می‌کردند که حق دارند مرا از رؤياپردازی‌ی اشتراکی‌شان بازدارند و مرا از اتاق‌ام برانند. برآشفته، خودم مطالعه‌ی حلقه را آغاز کردم.