ه‍.ش. ۱۳۹۵ آذر ۱۸, پنجشنبه

هيلدگاردِ بينگنی: خاگِ کيهانی

يکی از تصويرهای پُرآوازه در کارِ هيلدگارد تصويرِ «خاگِ کيهانی» [cosmic egg] است، بَرديدی [a survey] از کيهان که به سومين ديدارِ نخستين کتابِ Scivias شکل می‌دهد. اين ديدارْ وصف‌گويانه است، اما همچنين بسيار تمثيلی‌ست، و شايانِ ذکر است که گرچه هر جزء از اين وصفْ عينی فيزيکی را در گيتی‌ی هيلدگارد بازمی‌نماياند، او به آن در زندگی‌ی ايمان‌دارانه و رويدادهای تاريخ نشانگری‌يی فراتر نسبت می‌دهد. با اين کار به سانِ ضمنی می‌گويد که زندگی‌ی بشری و گيتی، چونان ريزکيهان [microcosm] و درشت‌کيهان [macrocosm]، پيوندِ تنگاتنگ و ناگسستنی با يکديگر دارند.

 
خاگِ کيهانی [Scivias, I, 3]

از پسِ اين چيزها شکلی کلان ديدم، گِرد و سايه‌ور، صورت‌بسته همچون خاگی؛ سرش تيز بود و ميان‌اش فراخ و ته‌اش باريک؛ لايه‌ی بيرونی‌اش جوّی از آتشِ فروزان بود به همراهِ يک جور پوسته‌ی تاريک در زيرِ آن. و در آن جوِ بيرونی يکی گویْ از آتشِ سرخ بود آنچنان بزرگ که شکلِ کلان همه از آن روشن بود. درست بر فرازِ آتشگویْ رَجی عمودی از سه روشنايی بود که با آتش و کارمايه‌شان نگاه‌اش می‌داشتند و نمی‌گذاشتند بيفتد.
گهگاه آتشگویْ به بَرسو برمی‌آمد و به آتشِ بيشتر برمی‌خورد، که يکباره شعله‌های درازِ بزرگ از آن برمی‌آورد. گهگاه، امّا، آتشگویْ به فروسو می‌جنبيد و با ناحيه‌يی بسيار سرد روبرو می‌شد که شعله‌هايش را زود فرومی‌نشاند.
از جوِ بيرونی‌ی آتش، گردبادهايی وزيدن می‌گرفتند. و از پوسته‌ی تاريکِ زيرش، گردبادهايی ديگر از وزشی ديگر می‌غرّيدند که در همه‌سو بر گویْ برمی‌جنبيدند. در آن پوسته‌ی تاريک همچنين آتشی تاريک بود آنچنان وحشت‌بار که درست نمی‌توانستم‌اش ديد. وحشتْ پوسته‌ی تاريک را زيرِ ضربه‌ی فراگيرِ صداها و تندبادها و سنگهای تيزِ ريز و درشت می‌گرفت. هرگاه که اين های‌وهویْ برمی‌خاست، لايه‌ی آتشِ فروزان و باد و هوا را به جنبش درمی‌آورد تا آذرخش از تندر پيش افتد، چرا که کارمايه‌ی آتشين نخستين آشوبناکيهای تندر را در خود احساس می‌کند.
در زيرِ لايه‌ی تاريک، امّا، نابترين اتر بود بی هيچ پوسته‌يی در زيرِ آن. اينجا آتشگويی نيز ديدم، بسيار بزرگ، آکنده از کارمايه‌ی سپيد۔افروز؛ دو روشنايی بر فرازش جایْ گرفته بودند که نگاه‌اش می‌داشتند و نمی‌گذاشتند از اندازه‌ی رَوَند۔راه‌اش درگذرد. در سرتاسرِ اتر همه‌جا کُره‌های تابناکِ پُرشمار قرار گرفته بودند، که آتشگویِ سپيد هر از گاهی کارمايه‌اش را در آنها می‌ريخت. آنگاه دگربار سوی آتشگویِ سرخ برمی‌آمد تا دگربار بارِ آتش گيرد و دگربار به کره‌های تابناک اندرفرستدش. در اتر گردبادهايی نيز وزيدن می‌گرفتند که در جای‌جایِ کيهان گسترش می‌يافتند.
در زيرِ اتر لايه‌يی از هوای آبگون می‌توانستم ديد، با پوسته‌يی سپيد در زيرش، که همه‌جا پخش می‌شد، و سرتاسرِ جهان از آن نمناک بود. گهگاه تند انباشته می‌شد و به غرّشی بلند بارانِ ناگهانی می‌فرستاد. امّا هنگامی که آهسته پخش می‌شد، نرم‌بارانِ خوشايند می‌فرستاد. امّا آنک از دل‌اش باد و توفانی برمی‌آمد که در سرتاسرِ گویْ {شکلِ کلان؟} پخش می‌شد.
و در ميانِ اين عنصرها گویِ ريگی‌ی بزرگی بود که چنان در بر گرفته بودندش که نمی‌توانست به هيچ سو بجنبد. امّا، هنگامی که بادها به اين عنصرها برخورد می‌کردند، از نيروی ضربه‌شان سرتاسرِ جهان {گویِ ريگی؟} را اندکی تکان می‌دادند.
و ميانِ شمال و شرقْ چيزی همانندِ کوهی بزرگ ديدم، که بر شمالْ پهنه‌هايی بزرگ از تاريکی می‌نمود و بر شرقْ روشنايی بزرگ. نه تاريکی در روشنايی کارگر می‌افتاد و نه روشنايی در تاريکی.
و دگربار آوازی شنيدم که از آسمان با من سخن می‌گفت.

اين ترجمه‌يی بود از:
Hildegard of Bingen: Selected Writings, trans. Mark Atherton (Penguin Books, 2001), 89-90;
با نگاهی به يک ترجمه‌ی انگليسی‌ی ديگر و يک ترجمه‌ی آلمانی از متنِ هيلدگارد. مقدّمه از مترجمِ انگليسی‌ست.
پی‌نوشت: «خاگ» به معنی‌ی تخمِ پرنده است و نامِ غذای معروف، «خاگينه»، از آن می‌آيد. «ديدار» را، در مقدّمه، برابرِ vision و در معنايی عرفانی۔دينی، نزديک به «مشاهده» و «شهود» (و تا حدّی «رؤيا»)، به کار برده‌ام.

ه‍.ش. ۱۳۹۵ آذر ۱۷, چهارشنبه

«نيچه‌ای» شدنِ نيچه

پای پُستِ پيشين، در بخشِ کامنتها، از کتابی درباره‌ی نيچه گفتم که در آن شرحِ کوتاهی بر فمينيستهای «متأثر» از نيچه آمده است. نامِ اين کتاب هيچ‌انگارِ تمام‌عيار: مقدمه‌يی بر انديشه‌ی سياسی‌ی نيچه است، نوشته‌ی کيت انسل۔پيرسون، و محسن حکيمی (انتشاراتِ خجسته، ۱۳۷۵) آن را به فارسی ترجمه کرده است. درباره‌ی نسبتِ نيچه با فمينيسم، به‌ويژه در نسبت با متنی از لوس ايريگاره، چيزی ناتمام‌مانده نوشته‌ام که شايد بعدتر اينجا بگذارم. امّا فعلاً می‌خواهم به بهانه‌ی اشاره‌يی از انسل۔پيرسون بخشی از مقاله‌يی درباره‌ی نيچه را نقل کنم که بيربط به آن بحث نيست. انسل۔پيرسون در مقدمه‌ی فصلِ «نيچه و فمينيسم» از اين کتاب می‌نويسد:
اگر نيچه را منبعِ بعيدی برای ليبراليسمِ راديکال‌شده در نظر بگيريم، آنگاه منبعْ بودنِ او را برای فمينيسمِ راديکال‌شده بايد به‌مراتب بعيدتر بدانيم. با اينهمه، در سالهای اخير در برخی جاها آثارِ او را در اين جهت تفسير کرده‌اند. من نشان خواهم داد که چگونه برخی نويسندگانِ فمينيست به مبارزه‌جويی‌ی آثارِ نيچه پاسخ گفته و با تنشهای آن برخورد کرده‌اند. به نظر می‌رسد توافقی که دارد به دست می‌آيد اين است که ثمربخش‌ترين جنبه‌ی نوشته‌های او را برای صورت‌بندی‌ی فلسفه‌يی فمينيستی نه در مواضعِ صريحِ او درباره‌ی زن بل در «سبک»(های) او، در کوششِ او برای ابلاغِ فلسفه‌يی درباره‌ی جسم، در افشاگری‌ی او درباره‌ی استعاره‌های سخنِ فلسفی، و در شيوه‌ی نمونه‌ی او برای ساختارشکنی‌ی پيشداوری‌ی «ذَکَرمحورانه»‌ی انديشه و عقلِ غربی بايد يافت. [زبان‌نگاره از من.]
فارغ از آنکه «توافقی که دارد به دست می‌آيد» گونه‌يی همرايی‌ست يا گونه‌يی همرنگی، بايد پرسيد که چگونه می‌توان با «تنشها»ی آثارِ نيچه برخورد کرد، اما «مواضعِ صريحِ او درباره‌ی زن» را، که بيشک در پيدايشِ «تنشها»ی يادشده در پيرامونِ موضوعِ زن نقش دارد، به اين شيوه از جنبه‌های ديگرِ انديشه‌ی او، که انسل۔پيرسون «فهرست»ای از چندتای آنها به دست می‌دهد، کنار گذاشت. وانگهی، گذاشتنِ «ذکرمحورانه» در گيومه دستکم بسيار ابهام‌آفرين است (در متنِ انگليسی هم به همين صورت آمده)، به اين معنا که روشن نيست چه کسی پيشداوری‌ی انديشه و عقلِ غربی را به هر شيوه ذکرمحورانه انگاشته است، و من مطمئن نيستم که اينگونه ابهام‌آفرينی عامدانه نباشد، و برای پايمال کردنِ هرگونه مرزی ميانِ نيچه با فيلسوفانِ منتسب به او به کار نرود. «ذکرمحورانه» معادلِ بسيار نادقيقِ مترجمِ فارسی برای phallogocentric است؛ اين ترم ساخته و پرداخته‌ی دريداست، و نيچه نمی‌توانسته پيشداوری‌ی انديشه و عقلِ غربی را به عنوانِ امری phallogocentric «ساختارشکنی» کرده باشد. حتّا اگر عقيده داشته باشيم که او چنين کاری کرده است بی آنکه ترمِ يادشده را به کار برده باشد (يعنی، حتّا اگر عقيده باشيم که نيچه، از جمله، «معنا»يی از آنچه را که دريدا بعدها phallogocentric خوانده به پيشداوری‌ی انديشه و عقلِ غربی نسبت داده است بی آنکه خودِ اين لفظ را به کار ببرد)، به گمانِ من اهميتِ بی‌اندازه دارد که از کارِ فلسفی‌ی فيلسوف با مفهومها و ترمهايی سخن بگوييم که خودِ او با آنها کار می‌کند، و، برای مثال، به صرفِ اينکه توازيهايی ميانِ اسپينوزا و نيچه می‌بينيم، دل‌آسوده از «طبيعتِ طبيعت‌آفرينِ» نيچه حرف نزنيم (بديهی‌ست که می‌توان از راهِ مفهومها و ترمهايی سراغِ تحليل و ارزيابی‌ی کارِ فلسفی‌ی فيلسوف رفت که با آنها کار نمی‌کند—می‌توان، به‌فرض، بررسی کرد که اين يا آن پيشداوری‌ی نيچه «ذکرمحورانه» است يا نه—اما يکی گرفتن يا يکی نماياندنِ آنها با مفهومها و ترمهايی که او با آنها کارِ فلسفی می‌کند چيزِ ديگری‌ست).
به هر حال، درباره‌ی نسبتِ نيچه با «ساختارشکنی» (در ترجمه‌ی حکيمی) يا «واسازی» [deconstruction]، فلوريان کووا در مقاله‌يی به نامِ «نيچه‌ی پسامدرنيست؟» چنين می‌نويسد:
از لحاظِ تاريخی، به نظر می‌رسد که اين توهم (ببخشيد: اين تئوری) که فلسفه می‌تواند به صرفِ Destruktion [کلمه‌ی آلمانی به معنی‌ی تخريب] ِ متافيزيکِ غربی، يعنی به صرفِ کارِ فلسفی‌اش، چيزهايی اساسی و حياتی را تحقق بخشد، بيشتر برخاسته از فلسفه‌ی هايدگر است [تا نيچه]. اين ايده اعتبار و وجهه‌ی به‌مراتب بيشتری به فيلسوف می‌بخشد تا سنّتِ مارکسيستی که فيلسوف را فقط آدمی پوشالی می‌داند که مسيرش را نيروهای اجتماعی۔اقتصادی تعيين می‌کنند. مضمونهايی که هايدگر به آنها می‌پردازد (فراموشی‌ی وجود، نيهيليسم، ذاتِ تکنيک، و غيره) بی‌واسطه «قابلِ سياسی شدن» نيستند؛ بنابراين نيچه امکانِ مصالحه‌ی مطلوبی‌ست، زيرا به مسئله‌ی ارزشها رو می‌آورد که در عينِ مربوط بودن به سياست همچنان در قلمروِ صلاحيتِ فيلسوف است. [...] شايد عجيب به نظر رسد که طرفدارانِ تئوری‌ی واسازی و شالوده‌شکنی، مثلِ دريدا، به نيچه نقشِ نخستين شالوده‌شکن را داده‌اند، در صورتی که هايدگر برعکسْ نيچه را اختتامِ سنّتی می‌داند که می‌بايست واسازی می‌شد—امّا علّت‌اش اين است که هايدگر بدونِ نيچه بخشِ مهمی از پتانسيلِ بنيان‌براندازش را از دست می‌دهد، و بايد، عليهِ هايدگر، نيچه را به صورتِ «هايدگری‌شده» ارائه داد.
با اين حال می‌توان اين پرسش را مطرح کرد که آيا چنين توسّلی به نيچه به اين معنا نبوده که در خوانشِ آثارش بيشتر به دنبالِ آنچه می‌جسته‌اند بوده‌اند تا اينکه متون را به‌دقّت بخوانند؟ (البته مگر انتظاری جز اين می‌توان داشت از فيلسوفهايی که قصدشان بيشتر «استفاده کردن» از يک اثر، يعنی دستچين کردنِ چيزهايی‌ست که به کارِ يک فلسفه‌ی از پيش مستقر بخورد تا اينکه بخواهند با چنين اثری رويارويی کنند؟) يکی از مشخصه‌های عجيبِ شالوده‌شکنی (و اقمارش) سکوتِ آن است درباره‌ی اين موضوع که چگونه واسازی‌ی يک سنّتِ فلسفی به‌تنهايی می‌تواند کنشِ مؤثری بر جامعه داشته باشد. اين سکوت خاصه از آن رو عجيب است که در درونِ پسامدرنيسم با حساسيتِ بسيار شديد در قبالِ چگونگی‌ی پا گرفتنِ اين يا آن گفتار (ترجيحاً گفتارهای «ستمگران») از خلالِ اين يا آن بازی‌ی قدرت توأم است. [...] [نيچه] در سرتاسرِ آثارش درباره‌ی شيوه‌رفتارهايی که موجبِ ادغام‌يابی و تأثيرگذاری‌ی ايده‌های اخلاقی، مذهبی و فلسفی در جامعه شده‌اند پرسشگری می‌کند و بر خصلتِ قهرآميز و خشونت‌بارِ اين شيوه‌ها تأکيد می‌ورزد؛ ايده‌ها فقط با اتکا به نيروی خود مؤثر و کارا نيستند، بلکه از آن رو «طبيعی» می‌شوند که قدرتی آنها را به‌زور برای مدّتی نسبتاً کافی تحميل می‌کند. به همين سياق، نيچه هرگز مدّعی نيست که صرفاً با نوشته‌هايش توانسته تاريخ را به دو نيم کند: نوشته‌هايش فقط پيش‌درآمدی هستند برای يک «سياستِ بزرگِ» ضروری در ابعادی جهانی (يا دستکم اروپايی) و با سرشتی به‌شدّت قهرآميز. [ترجمه‌ی بهروز صفدری؛ تأکيد و زبان‌نگاره از من.]

ه‍.ش. ۱۳۹۵ آذر ۱۱, پنجشنبه

سمفونی‌ی «تجاوزِ جنسی»: فانتزی‌ی بتهوفن يا هيستری‌ی مک‌کلاری؟

[بازويراسته] 

در حدودِ ۱۹۹۰ ناگزير به کشفِ ظرافتکاريهايی رسيدم که از طريقِ آنها ساخت‌شکنی‌ی فمينيستی‌ی تاريخِ هنر رفته‌رفته، و به طورِ يکجا، از کسانی چون دگا، لوترک، مانه، دو کونينگ و پيکاسو... به اين دليل سلبِ اعتبار می‌کرد که اينها «به طورِ تلويحی به واقعيت و خودمختاری‌ی زنانه تعرض کرده بودند». اين يکی از هزار نمونه‌ی اين پديده است که چگونه اين نوع اظهارِ تفاوت به توليدِ تفاسيری از جهان می‌انجامد که مانع از نه فقط فهميدنِ جهان، بلکه، از همين رو تغيير دادنِ آن می‌شود. بنابراين، تعجّبی ندارد که مناصبِ کليدی‌ی دانشگاه بيش از پيش به سخنگوی اين گونه‌ی تاريک‌انديشی سپرده شود: اين بازشناسی‌ی جعلی‌ی تفاوت وسيله‌ی شگرف و سهمگينی برای سياست‌زدايی بوده است.
انی لو برن، تئوری‌ی زيادی
[.در فرنچ‌تئوری و آواتارهايش، ترجمه‌ی بهروز صفدری؛ زبان‌نگاره از من]

تداعی‌ی نيروی شرّ با لودويگ فان بتهوفن، مردی که به زهرخندِ روزگار «اخلاقی»تر از هر آهنگسازِ ديگر بود و پيام‌آورِ «تا می‌توانيم نيکی کنيم»، بايد پيشينه‌يی درازآهنگ در فرهنگِ باخترزمين داشته باشد—هرچه باشد، بتهوفن، پس از واگنر، بيش از هر آهنگسازِ ديگر در خدمتِ پروپاگاندای آلمانِ نازی به کار گرفته شد. امّا در اين تداعی‌ی همگانی چه‌بسا فيلمی پُرآوازه و پُرفروش هم نقش داشته بوده باشد: الکس، در پرتقال کوکی (سْتنلی کوبريک، ۱۹۷۱)، پسرِ جوانی‌ست آدمکش، تجاوزگر و خشونتکار، که شيفته‌ی بتهوفن و به‌ويژه سمفونی‌ی نهمِ اوست، تا آنجا که برای بهبودبخشی‌اش بايد او را نسبت به سمفونی‌ی نهم شرطی کرد. اين تصويرِ همه‌پسند از بتهوفن، که فروشِ ضبطهای سمفونی‌ی نهم را يکباره بالا بُرد، نه چندان شگفت‌آورانه، يکی۔دو دهه بعد سر از شعبه‌ی «آکادميکِ» فمينيسم درآورد.
در شماره‌يی از خبرنامه‌ی گردهمايی‌ی آهنگسازانِ مينه‌سوتا (به تاريخِ ژانويه‌ی ۱۹۸۷)، سوزان مک‌کلاری، موسيقی‌شناسی که به سنجشِ موسيقی بر پايه‌ی نگره‌ی فمينيستی نامدار است، تُناليته را بيانِ موسيقايی‌ی مدلِ نرينه‌ی سکسوآليته خواند. به نوشته‌ی او،
نوآوری‌ی اصلی‌ی تناليته توانايی‌ی آن است در القای خواهشی شديد برای رويدادی معيّن: کادانسِ تُنيکِ پايانی. [...] وانگهی، روندهای تُنال می‌کوشند که ارضای آن نياز را تا پاداشدهی‌ی فرجامين—يعنی آزادسازی‌ی خشونت‌بارِ تنشهای فروخورده از رهگذرِ آن—در چيزی پس افکنند که به زبانِ فنّی «اوجگاه» ["climax"] خوانده می‌شود، که کمابيش به‌روشنی قرار است همچون انزالی استعاری تجربه شود.
چه‌بسا آنچه به چشمِ مک‌کلاری «کمابيش روشن» می‌آيد به چشمِ ديگران چنان نباشد، و او هيچ زحمتی به خود نمی‌دهد که حتّا اگر سرشتِ سرتاسرِ اين روندها را به‌ويژه جنسی می‌داند، برای نمونه، بگويد چرا «اوجگاه»شان را نه «ارگاسم»، يا دستکم (با اين فرضِ زيرِ پرسش که مدلِ نيازمندی به ارضا مدلِ به‌ويژه مردانه‌ی خواهش باشد) «ارگاسمِ مردانه»، بلکه «انزال» می‌خوانَد، آن هم انزالی «خشونت‌بار». (و اين چشمداشتِ گزافی، به‌ويژه از يک «آکادميسيَن»، نيست—با اينهمه پايين‌تر چيزهايی از چرايی‌اش خواهيم فهميد.) شايد آدم اين را هم بپرسد که چرا موسيقی‌ی آغازين (موسيقی‌ی دوره‌ی رنسانس و پيش از آن)، که بيشترِ آفرينندگانِ آن همچنان از جنسِ نرينه‌اند چنين مدلی از سکسوآليته را نشان نمی‌دهد؟ به بيانِ روشنتر، اگر روندهای تُنال برآمده از مدلهای سکسوآليته‌ی «نرينه» است و اين مدلها از دوره‌ی باروک يکباره در مردان پديد نيامده‌اند، چرا اين روندها پيش از آن در موسيقی آغاز نشده بودند؟ پاسخِ مک‌کلاری:
تُناليته که زيربنای موسيقی‌ی کنسرتی‌ی غربی‌ست سخت زيرِ تأثيرِ نوعی خاص از تصويرگری‌ی اروتيک است. اگر موسيقی‌ی روزگارانِ پيشين مدلهای نظمِ پايدار را همخوان با جهان‌بينی‌يی که کليسا و دربارها خواهانِ ماندگاری‌اش بودند نمايش می‌داد، موسيقی‌ی پس از رُنسانس بيش از هر چيز دست به دامانِ اشتهاهای ليبيدويی می‌شود: در آن لحظه‌ی تاريخی که در آن مشروعيت‌بخشی به فرهنگ از قلمروِ مقدّس به سوی قلمروِ گيتيانه [secular] حرکت کرد، «حقيقت»ای که به فرهنگِ موسيقايی جواز می‌‌داد آشکارا به مدلهای سکسوآليته‌ی نرينه۔تعريف‌شده گره خورد.
راست است، و هر کس می‌داند، که موسيقی‌ی «مشروع» تا دوره‌ی رُنسانس تا حدّی به «قلمروِ مقدّس» تعلّق دارد اگر بشود از چنان قلمروی سخن گفت، امّا موسيقی‌ی آغازين فقط موسيقی‌ی مشروع نيست. سده‌های ميانه را،‌ برای نمونه، فقط با سلطه‌ی کليسا خواندن، گرچه بسيار معمول بوده باشد، (از جمله) سازگاری‌يی با دانش‌پژوهشهای معاصر ندارد—در واقع، نگريستن به سده‌های ميانه از چشمِ حاکمان است، و نديدنِ زندگی‌يی که نه در قلمروی آنسوی اين گيتی جريان داشته است. حتّا اگر در موسيقی‌ی «مقدّسِ» آن روزگاران خبری از «اشتهاهای ليبيدويی» نباشد (چيزی به همان اندازه شک‌برانگيز که بيرون گذاشتنِ کششِ اروتيک از خلسه‌ی عرفانی)، موسيقی‌ی گيتيانه بخشی بسيار مهم از موسيقی‌ی آغازين است، و بنابراين پرسشِ بالا به جای خود می‌مانَد. وانگهی، ميانِ «اشتهاهای ليبيدويی» و «مدلهای سکسوآليته‌ی نرينه۔تعريف‌شده» شکافی‌ست، و اين شکاف را دونقطه‌ی مک‌کلاری پُر نمی‌کند. او، البته، ماهرانه از روی آن می‌پَرد بی که بيفتد، زيرا تصميم‌اش را پيشاپيش گرفته است: مدلهای سکسوآليته، بنا به تعريف، نرينه‌اند. اگر موسيقی‌شناسی‌ی فمينيستی می‌خواهد با بررسی و سنجشِ کارهای موسيقايی نشان دهد که موسيقی مردسالار است، نبايد فرض بگيرد که موسيقی مردسالاری‌ی (گو) از پيش موجودی را بيان می‌کند؛ اينکه موسيقی‌ی پس از رنسانس بر مرکزيتِ تنال تکيه می‌کند يکباره به اين معنا نيست که مرکزيتِ تنال بيانگرِ مرکزيتِ فالوس است، مگر آنکه فالوس‌مرکزی [phallocentrism] از آغاز چنان تعريف شده باشد که هرگونه مرکزمَندی بيانگرِ آن باشداينگونه مصادره به مطلوب (که همزمان مصادره و کاربستِ ول‌انگارانه‌ی مفهومهايی‌ست که در بسترهايی ديگر شکل گرفته‌اند)، گرچه سرشت‌نمای گفتمانِ فمينيستی‌ست، نيازی به موسيقی‌شناسی ندارد.
دور نيفتيم، زيرا چيزهای جالبتری در راه است. مک‌کلاری که اوجگاهِ روندهای تُنال را استعاره‌يی از انزالِ مردانه گرفته و اين پرسشِ، بی هيچ طعنه، ساده‌دلانه را پيشِ روی خود می‌بيند که «گيرم همين باشد، انزالِ مردانه چه عيبی دارد؟»، به ملاحظه‌ی دوستان‌اش که از اين موسيقی لذّت می‌برند (خواه از سرِ نرينگی‌شان و خواه، در موردِ زنان، از سرِ خودآزاری‌شان!) می‌نويسد:
من بر ضدِ چنان الگويی در گوهرِ خويش [per se] نيستم: برخی از بهترين دوستانِ من لذّتِ فراوانی از آن می‌برند. [...] امّا اين فرمی‌ست که بيش از همه به کنترلِ سکسوآليته از سوی فالوس ربط دارد. [...] به بيانِ ديگر، همه‌جاباشی‌ی اين الگوی فُرمال پاره‌يی‌ست از گرايشِ فرهنگی‌ی بزرگتری به سازماندهی‌ی سکسوآليته در چارچوبِ فالوس، به ارزش‌زدايی يا حتّا انکارِ حس‌پذيريهای اروتيکِ ديگر (به‌ويژه آنِ مادينگان)، به برنهادن و نگاه داشتنِ پايگانی از قدرت بر پايه‌ی ژانه [gender].
اين نقطه‌ی سرنوشت‌سازِ «دليل‌آوری»ی مک‌کلاری‌ست: به باورِ او، الگوی فرمالِ تُناليته، به‌ويژه در فرمِ سونات، نماينده و هوادارِ تبعيضی‌ست ميانِ زن و مَرد و به سودِ مَرد. زيرا:
وختی موسيقيدانان اجرايی خوب را توصيف می‌کنند، به طورِ رايج می‌گويند «زور» آورده بود [it had “thrust”] و اين واژه را با ژستِ مُشتِ فشرده‌ی کوبنده و شکلکِ «هِوی۔متال»ای همراه می‌کنند که معمولانه به القای پرخاشگری‌ی جنسی‌ی نرينه اختصاص دارد. دانشنامه‌ی آلمانی‌ی اصلی‌ی موسيقی، موسيقی در تاريخ و اکنون [Musik in Geschichte und Gegenwart]، کار را به جايی می‌رساند که ديناميکِ فرمِ سونات را چنين تعريف می‌کند: «دو  اصلِ انسانی‌ی پايه‌ای در هر يک از اين دو تمِ عمده بيان می‌شوند؛ اصلِ مردانه‌ی زورآورِ کنشگر [تمِ يکم] و اصلِ زنانه‌ی کنش‌پذير [تمِ دوم]».
[فرمِ سونات از فرمهای اصلی‌ی موسيقی‌ی کلاسيک به‌ويژه در دوره‌ی کلاسيک (نيمه‌ی دومِ سده‌ی هجدهم) است و معمولانه در موومانِ نخستِ يک سونات (با فرمِ سونات اشتباه گرفته نشود)، سمفونی، کوارتتِ زهی و ديگرها به کار می‌رود. در ساختارِ بنيادين‌اش، سه بخش دارد: نمايش، گُوالش، سَرگرفت. در نمايش دو گروه سوژه يا، با ساده‌سازی، دو تم در دو تناليته‌ی دگرسان معرّفی می‌شوند، يکی در تناليته‌ی تنيک و ديگری در تناليته‌ی نمايان. در گوالش، تمها بسط و گسترش می‌يابند، در هم و بر هم می‌روند. در سَرگرفت، تمها دوباره نمايش داده می‌شوند، امّا اين بار تمِ دوم نيز در تناليته‌ی تُنيک استوار می‌شود.]  
  
در دلِ فمينيسم يک پارادَخشِ [paradox] زننده وجود دارد: آنچه، واژه‌به‌واژه، «زن‌گروی» يا «مادين‌باوری» خوانده می‌شود نه نقدی ريشه‌ای بر ايده‌های مردانه بلکه تقليدی از آنهاست—نه تنها در فمينيسمِ ليبرال بلکه در فمينيسمِ راديکال نيز. («مردانه» را نه به معنای «مردسالار» يا در تعريفِ يک هويتِ جنسی‌ی ثابت، بلکه در اشاره‌ به بازنمودِ معمولِ زن نزدِ مرد به کار می‌برم.) کمی بالاتر، پيش از آنکه مک‌کلاری حمله‌اش به موسيقی‌ی تُنال را آغاز کند، بازمی‌گويد که چگونه دانشجويانِ زن و مردِ او همواره واکنشهای ازبيخ‌و‌بُن دگرسان به پيدايش II، کاری از جانيکا واندروِلد آهنگسازِ زنِ آمريکايی، نشان داده‌اند: زنان در آن تصويری از «انرژی‌ی اروتيکِ مادينه» را بازشناخته‌اند، حال آنکه مردان در آن چيزی همچون يک «تُهيگی» (يا «خلاء») شنيده‌اند. او ادامه می‌دهد که «مردان اغلب اعتراف می‌کنند که فرض گرفته‌اند که زنان خود را همچون تُهيگی تجربه می‌کنند». مردان به‌راستی چنين می‌کنند: فرض می‌گيرند که زنان همان برداشتی را از خود دارند که آنان از زنان دارند. مشاهده‌ی مک‌کلاری جای شگفتی ندارد اگر در نظر بگيريم که مردان، نشانگرانه، خودِ مادّگی [vulva] را نبودِ نرّه، يک «شکاف»، می‌پندارند—اين ايده گونه‌وارانه مردانه است؛ وانگهی، از ياد نبايد برد که آن کسی که از «رشک بر نرّه» [ypenis env] سخن گفت مرد بود. استر ويلار در فصلی از مردِ دست‌آموز می‌نويسد:
نعوظِ مردانه از نگاهِ زن چنان مضحک [grotesque] است که نخستين باری که تجربه‌اش می‌کند، دشوار می‌تواند به چشمهای خودش اعتماد کند. [...] و امّا رشک—هرگز پيش نمی‌آيد، حتّا برای دختری کوچک. در ژرفترين ناخودآگاهی‌اش هم آرزو نمی‌کند که کاش نرّه‌يی می‌داشت. [...] فرويد قربانی‌ی آموزش با تکنيکهای خود۔خوارسازی‌ی زن بود—به لطفِ مادرش، همسرش و چه‌بسا دخترش نيز. او علّت و معلول را با هم اشتباه گرفت؛ زن تنها می‌گويد که کم‌ارزش‌تر از مرد است. به‌واقع اينگونه نمی‌انديشد. اگر قرار بود کسی رشکی احساس کند، بايستی اين مردان باشند. آنان بايستی به قدرتِ زنان حسادت کنند. امّا، البته، آنان هرگز حسادت نمی‌کنند، چرا که به بی‌قدرتی‌شان می‌بالند.
دور نيفتيم. فارغ از آنکه درباره‌ی «القای اختصاصی‌»ی «پرخاشگری‌ی جنسی‌ی نرينه» از راهِ «ژستِ مشتِ فشرده» يا «شکلکِ هوی۔متال» چه نظری داشته باشيم، تمِ يکمِ سونات، که در تناليته‌ی اصلی‌ست، اغلب سرشتی زورآورتر («مهيّج»تر) دارد؛ تمِ دوم، از جنبه‌ی تناليته، در نسبتی معيّن،‌ و در رويارويی، با تمِ يکم قرار می‌گيرد و از اين رهگذر اغلب سرشتی روانتر يا، اگر ميل داريد، «لطيف»‌تر دارد. حتّا اگر برداشتهای ژانه‌ای/جنسيتی از اين رويارويی در سده‌ی هجدهم يا نوزدهم همگانی يا چيره بوده باشد (که فرضی‌ست پرسش‌برانگيز)، نظر به اينکه مردان زنان را «جنسِ لطيف» پنداشته‌اند، و البته جنسِ «دوم»، هيچ جای شگفتی نيست که در دانشنامه‌های خود تمِ دومِ لطيف را «زنانه» خوانده باشند. امّا مک‌کلاری پيامد را به جای علّت می‌نشاند؛ تمِ يکم «مردانه» است زيرا در تناليته‌ی تُنيک استوار است و بنابراين «کنشگر» است، و تمِ دوم «زنانه» است زيرا سرانجام در تُناليته‌ی تُنيک استوار می‌شود و بنابراين «کنش‌پذير» است―نه برعکس (يعنی، ماجرا اين نيست که به تمی جايگاهِ دوم داده‌اند يا از جنبه‌ی تناليته به آن کنش‌پذيری نسبت داده‌اند زيرا بيانگرِ زنانگی بوده است). او در استنادِ خود برای اثباتِ نرينگی‌ی شدّتها در موسيقی‌ی تُنال آن برداشتها را تقليد می‌کند: او چشمهای مردانه را وام می‌گيرد، (تن)درستی‌شان را پيش‌فرض می‌گيرد. بايد هم چنين کند تا فمينيست بماند. با فرضِ آنکه چنان شکافی ميانِ دانشجويانِ زن و مردِ او بوده است، خودِ او اکنون در کدام سوی اين شکاف می‌ايستد؟
به اوجگاهِ ماجرا می‌رسيم. موسيقی‌ی برنامه‌ای، موسيقی‌يی که داستان يا روايتی معيّن را پی می‌گيرد که از رهگذرِ يک «برنامه» به آگاهی‌ی شنونده می‌رسد، شکلی از موسيقی بود که کمابيش با دوره‌ی رمانتيک آغاز شد، و بتهوفن، همچنانکه از بسياری سويه‌های ديگر نخستين رمانتيکِ راستينِ تاريخِ موسيقی بود، از اين سويه نيز پيشگام بود: سمفونی‌ی ششمِ او به‌ويژه يادکردنی‌ست، و بتهوفن در برنامه‌يی که برای آن نوشت پنج موومانِ سمفونی را همچون صحنه‌هايی روستايی، از ورود به يک دهکده تا صدای آبشار و پرندگان و گردهمايی‌ی شادکامانه‌ی روستاييان و توفانِ ناگهانی و نوايی چوپانی پيشِ چشمِ گوش آورد. سمفونی‌ی نهم، امّا، سمفونی‌ی برنامه‌ای نيست گرچه برای نخستين‌بار در تاريخِ موسيقی در موومانِ پايانی‌اش از کلمه‌هايی—در ستايشِ پيروزی‌ی شادی و برادری‌ی همه‌ی انسانها—بهره می‌گيرد. مک‌کلاری امّا آن کرد که بتهوفن نکرد، و برای اين سمفونی برنامه‌يی نوشت، به شرحِ زير:
گويی انگيختارِ زورآورِ سرشت‌نمای تناليته و پرخاشگری‌ی سرشت‌نمای تمهای يکم بسنده نبوده باشد، سمفونيهای بتهوفن دو بُعدِ ديگر به تاريخِ سبک می‌افزايند: کوبشِ لگنی‌ی تجاوزکارانه (برای نمونه، در واپسين موومانِ سمفونی‌ی پنجم و در سرتاسرِ [سمفونی‌ی] نهم مگر موومانِ سومِ «کنش‌پذير»اش) و خشونتِ جنسی. گاهِ سرگرفت در موومانِ يکمِ [سمفونی‌ی] نهم يکی از وحشت‌آورترين لحظه‌ها در موسيقی‌ست، آن‌جا که کادانسِ به‌دقّت آماده‌شده ناکام می‌شود و انرژی‌يی را مهار می‌کند که سرانجام در خشمِ خفه‌کننده و کُشنده‌ی يک تجاوزگر [rapist] که نمی‌تواند خودش را خلاص کند فوران می‌کند. فرجامِ «پيروزمندانه»‌ی سمفونی—که در آن کادانسهای نويد۔داده باز و باز در لحظه‌ی آخر دريغ می‌شوند—سرانجام با کتک زدنِ کادانس و قطعه تا سرحدِ مرگ يک بَستارِ [closure] زورکی ايجاد می‌کند و بس.
[«کوبشِ لگنی» را، اگر ترجمه‌ی درستی از pelvic pounding باشد، نمی‌دانم چی‌ست.]
  
توصيفِ سرگرم‌کننده‌يی‌ست، و حتّا می‌شود همدلی داشت با شنونده‌يی که هراس از تجاوزِ جنسی دارد و تقلّای سهمگينِ موسيقی در سالنِ کنسرت او را به خيال‌پردازی‌يی چنين درانداخته است. در واقع، آدم می‌تواند چنان در سيلِ کلمه‌های بی‌دريغِ مک‌کلاری (زورآور، پرخاشگری، کوبش، خشونتِ جنسی، وحشت‌آور، خشم، خفه‌کننده، کُشنده، تجاوزگر،‌ کتک، مرگ) غرق شود که يکباره از ياد ببرد که هيستری‌ی او را چگونه درمان می‌توان کرد: با گفتن که، «خدا را، خانمِ مک‌کلاری، آرام باشيد. مگر نه اينکه بتهوفن هوادارِ انقلابِ فرانسه بوده بود و هوادارِ آرمانهای آزادی و برابری، که شما و رفقايتان سخت وامدارِ آن‌ايد؟ نه، بتهوفن نمی‌تواند چنان بيشرمانه جنايتکار بوده باشد که در بزرگداشتِ تجاوزِ جنسی سمفونی نوشته باشد. بياييد يک بارِ ديگر به ضبطی از نهمِ او گوش دهيم: من فورتوِنگلر را می‌پسندم—شما چطور؟ آه، آغاز شد. ببينيد چگونه سرتاسرِ اين موومان دارد تقلّای شما و رفقايتان را برای رهايی از چنگِ مردسالاری به صدا درمی‌آورد. ببينيد که کادانسهای نويد۔داده—رهايی و برابری—چگونه پيوسته در لحظه‌ی آخر دريغ می‌شوند و ببينيد که شما و رفقايتان چگونه نمی‌توانيد در لحظه‌ی آخر خودتان را از شرِ غل۔و۔زنجيرهاتان خلاص کنيد. مگر نه اينکه شما با سرعتی باورنکردنی، در همسنجش با هر جنبشِ رهايی‌خواهِ ديگر، دستگاههای قانونی و نهادهای اجتماعی و رسانه‌های جهانی را يکی پس از ديگری در برابرِ خود به زانو درآورديد و باز در لحظه‌ی آخر ديديد که زنان هنوز قلّه‌های بلندِ دانش و هنر و سياست را فتح نکرده‌اند؟ آيا آنگاه نگفتيد که لابد «سقفی شيشه‌ای» در کار است که ديده نمی‌شود ولی زنان را از پروازِ بَرسو بازمی‌دارد؟ بتهوفن امّا سقفِ شيشه‌ای‌تان را ديد و با نبوغِ خود فهميد به يک زورِ نهايی برایِ شکستن‌اش نياز است که خودِ شما داريد با برنامه‌نوشت‌تان برای سمفونی‌ی بتهوفن می‌زنيد. بتهوفن اينهمه را فهميد. به آن بَستارِ زورکی گوش دهيد».
نه. مک‌کلاری آرام نخواهد شد، زيرا مسئله بتهوفن نيست، اينهمه ربطی به موسيقی‌شناسی ندارد، مسئله گونه‌يی هيستری‌ست برای ردپای تجاوزِ جنسی را در هرجا و همه‌جا ديدن، برخاسته از ديدگاهی پيشاپيش موجود به آن—تا آنجا که تجاوزِ جنسی را به چيزی پيش‌پاافتاده و عادّی و نه چندان زننده بدل کرده است، و گاه حتّا ذاتی‌ی کرد۔و۔کارِ جنسی‌ی مردان. از سوی ديگر، مادامی که سمفونی‌ی نهم روايتِ يک تجاوزِ جنسی باشد، بايد حق را به مک‌کلاری داد که تجاوزگر را نرينه می‌بيند. همچنانکه ديويد بناتار در سکسيسمِ دوم می‌گويد،
تجاوز، به لحاظِ تاريخی، به شيوه‌يی تعريف شده که تنها زنان می‌توانند قربانی‌ی تجاوز باشند و مردان تنها مرتکبانِ آن‌اند. در برخی جاها، جرمِ همانندی وجود ندارد که مردان بتوانند قربانی‌ی آن باشند. اين در چين (مگر هنگ کنگ) صدق می‌کند، جايی که ماده‌ی ٢٣٦ از قانونِ مجازاتِ عمومی تجاوز به زنان و آميزشِ جنسی با دخترانِ زيرِ سنِ قانونی را ممنوع اعلام می‌کند، اما هيچ پيش‌بينی‌يی برای ممنوع کردنِ کنشهای همانند عليهِ مردان/پسران در آن وجود ندارد. در جاهای ديگر، دخولِ مقعدی به يک مرد توسطِ مردِ ديگر جرم به شمار می‌آيد، اما در بسياری از آن حوزه‌های قضايی هيچ تمايزی ميانِ لواط‌گری‌ی با رضايتِ طرفها و بدونِ آن ترسيم نشده است، که نشان می‌دهد نگرانی‌ی قانون نه ايمن داشتنِ مردان از تجاوز که ممنوع کردنِ نوعی از کنشِ جنسی‌ست، بی توجه به اينکه طرفها از آن رضايت داشته‌اند يا نه. در حوزه‌های قضايی‌ی ديگر تمايزِ يادشده وجود دارد، اما مجازاتِ لواط‌گری با يک مرد بدونِ رضايتِ او گاهی ملايمتر از مجازاتِ تجاوز به يک زن است. در ژاپن، برای نمونه، اينگونه است، جايی که کمترين مجازات برای رابطه‌ی جنسی‌ی به‌زور «با يک زن يا يک دختر» شديدتر از مجازات برای هرگونه جنايتِ جنسی‌ست که می‌تواند عليهِ يک مرد/پسر صورت بگيرد.
يک زن هرگز نمی‌تواند به يک پسربچه «تجاوز» کند، اگر بر تنِ او دست‌درازی کند دارد «تفريح» می‌کند—و او بايد «خوش‌شانس» باشد که در چنين وضعی قرار گرفته باشد؛ و اگر نه تفريح، دست‌بالا دارد او را «اغوا» می‌کند. امّا همين را اگر مردی با دختربچه‌يی کند جنايتکارِ جنسی خوانده خواهد شد. چنان تعريفی از تجاوز را که مرد بودن يا، روشنتر، داشتنِ نرّه بايسته‌ی آن است (زيرا مادّگی همچنان چيزی نيست مگر نبودِ نرّه) حتّا در واژه‌نامه‌ها می‌توان يافت. دليلهای آن فراوان‌اند.
مک‌کلاری ادامه می‌دهد:
گراميداشتِ اين نوع از خواهشِ جنسی، که در انزالِ خشونت‌بار به اوجِ خود می‌رسد، در عمل به رسمی در موسيقی‌ی سمفونيکِ سده‌ی نوزدهم بدل می‌شود (برويد و دوباره به زندگی‌ی يک قهرمانِ شْتراؤس يا سمفونی‌ی رستاخيزِ مالر گوش بدهيد). اين تصوير ربطِ اندکی به عشقبازی دارد (که همسر و ارتباطی را پيش‌فرض می‌گيرد): چيزی نزديکتر به خودارضايی را بازمی‌نماياند—در بهترين حالت.
اگر فالوس‌مرکزی‌ی بتهوفن را در بيانِ تجاوزِ جنسی بايد جُست، فالوس‌مرکزی‌ی مالر و شْتراؤس در بازنمايی‌ی خودارضايی‌ست («برويد و دوباره گوش بدهيد»—به همين سادگی). اينهمه، رويه‌ی «آکادميک»اش را که کنار بزنيم، چنان جفنگ و خنده‌آور است که دشوار می‌توان پنداشت که کسی جدّی‌اش می‌گرفت اگر پيشاپيش در ذهنِ او جاگير نمی‌بود يا از سوی مرجعيتهای قدرتِ قانونی پشتيبانی‌ی مالی و سياسی و فرهنگی نمی‌شد. اگر صداهای بَمتر («مردانه»تر)، درست به وارونه‌ی آنچه در دستگاهِ نت‌نويسی‌ست، جايگاهِ بالاتری روی حاملها داشتند، دور از ذهن نبود که مک‌کلاری آن را نمودی از فرهنگِ مردسالار بخواند. يک بارِ ديگر، فمينيسم پارودی‌ی گروتسکِ ايده‌های مردانه است، و برای آن که می‌خواهد نسبتِ زن و مرد را بهتر بشناسد، «ثروتی بادآورده».

ه‍.ش. ۱۳۹۵ آذر ۴, پنجشنبه

هرمان هسه: [از] گرترود

سرانجام آزاد بودم، دورانِ مدرسه را پشت‌سر گذاشته، پدر۔مادر را بدرود گفته و به عنوانِ شاگردِ کنسرواتوآرِ پايتخت زندگی‌ی تازه‌يی را آغازيده بودم. اين کار را با اميدهای بزرگ کردم و يقين داشتم که در مدرسه‌ی موسيقی شاگردِ خوبی خواهم بود. امّا با کمالِ شگفتی‌ی آزارنده‌ام جورِ ديگری شد. برايم سخت بود که آنهمه درس را پی بگيرم، در درسِ پيانو، که اکنون بايد فرامی‌گرفتم، تنها عذابی بزرگ يافتم و ديری نگذشت که کُلِ تحصيل‌ام را همچون کوهی برنپيمودنی پيشِ روی خود ديدم. درست است که به فکرِ وادادن نبودم، ولی دلسرد و خجالت‌زده بودم. اکنون می‌ديدم که با همه‌ی فروتنی خود را نوعی نابغه انگاشته بودم، و سختيها و دشواريهای راهِ هنر را به سانِ چشمگيری دستکم گرفته بودم. وانگهی ذوقِ آهنگسازی از بيخ‌وبن در من کور شده بود، چرا که اکنون در خُردترين تکليف تنها کوهِ دشواريها و قاعده‌ها را می‌ديدم، آموختم که به احساس‌ام سراسر بدگمان باشم و ديگر نمی‌دانستم که آيا ذرّه‌يی توانايی در من هست يا نه. پس قناعت پيشه کردم، خوار و اندوهگين شدم، کمابيش همان سان کار می‌کردم که اگر در دفترم يا در مدرسه‌يی ديگر می‌بودم کار می‌کردم، کوشا و بی‌رامِش. نمی‌شد فغان کنم، دستکم در نامه‌هايم به خانواده، بلکه با دلسردی‌يی خاموش در راهِ آغازيده پيش می‌رفتم و در نظر داشتم که دستکم ويولُنيستِ خوبی شوم. تمرين از پیِ تمرين می‌کردم، پذيرای درشتيها و ريشخندِ آموزگاران بودم، می‌ديدم که برخی کسانِ ديگر، که فکر نمی‌کردم از پس‌اش برآيند، به‌آسانی پيشرفت می‌کنند و آفرين می‌شنوند و هدف‌ام را فروتر و فروتر می‌گذاشتم. زيرا در موردِ ويولن هم اوضاع چنان نبود که بتوانم از آن سرافراز باشم و برای مثال به ويرتوئوز شدن فکر کنم. در کل به نظر می‌رسيد که با سختکوشی بتوانم به‌ناچارْ دستکارِ به‌دردخوری شوم که در يک ارکسترِ کوچک ويولنِ فروتنانه‌اش را بی ننگ و بی آبرو می‌نوازد و از آن نان می‌خورد.

اين ترجمه‌يی بود از تکّه‌يی در آغازِ رمانِ گرترود، نوشته‌ی هرمان هسه، در:
Josephine Barber, German for Musicians (Faber Music, 1985), 161-162.

ه‍.ش. ۱۳۹۵ آذر ۳, چهارشنبه

“Eine Melodie im Wind„

برای من، مايه‌ی دلسردی از «گوشِ همگانی»‌ست که شهرتِ رامشتاين بيش از هر چيز به شوک‌آوری يا نمايشِ خشونت و سکس باشد: زيرا کدام گروهِ متال/راکِ ديگر است که سرمای سوزانِ يک شبِ زمستانی را در يک گورستانِ بيکَس اينچنين به صدا درآورد، همچنانکه «هيچ فرشته‌يی پايين نمی‌آيد» و «تنها باران بر گور می‌گريد» و در همهمه‌ی تاريک و سنگينِ باد از زيرِ خاک ملودی‌ی روشن و غمگينِ جعبه‌موزيکالِ کودکی به گوش می‌رسد که ترانه‌ی اسب‌سوار را می‌خواند چرا که قلب‌اش «ديگر نمی‌تپد»؟
   
آشکار است که بيانگری‌ی اين ترانه همچنان سنگدلانه و حتا خشونت‌بار است، و بايد باشد تا همهمه‌ی بادِ سرد در «کشتزارِ خداوند» را در برابرِ آوازِ کودکی زنده‌به‌گور بنشاند، اما اين بازنمايی‌ی خشونت نيست.

ه‍.ش. ۱۳۹۵ آبان ۲۹, شنبه

سکوتِ تو گوشخراش‌ترين صداست

سکوتِ تو گوشخرا‌ش‌ترين صداست. بچّه که بودم، فراوان خواب می‌ديدم که حيوانِ زشتِ دُرُشتی در انتهای حياطِ بزرگِ خانه‌مان مرا می‌درد. با تمامِ وجود، در تمامِ تقلّا، جيغ می‌کشيدم. کمک می‌خواستم، شايد. گلويم پاره می‌شد از جيغ کشيدن، اما صدايی از آن درنمی‌آمد.

سکوتِ تو گوشخراش‌ترين صداست. می‌گويند، به طورِ ميانگين، گوشِ انسان موجهای صوتی را در گستره‌ی بيست تا بيست‌هزار هرتز می‌شنود. اگر بسامدشان از بيست‌هزار هرتز بالاتر باشد، به گوشِ او نخواهند رسيد.

سکوتِ تو گوشخراش‌ترين صداست. دومِ راهنمايی بودم. در مسيرِ مدرسه نزديکترين دوستِ آن زمان‌ام را ديدم. به او سلام کردم. پاسخِ سلام‌ام را نداد. رفتيم سرِ کلاس. کنارِ او می‌نشستم. از او خواستم که کتاب‌اش را به من بدهد؛ دنبالِ چيزی در آن بودم. کتاب را داد به جلويی‌مان، و گفت بده به‌اش. فهميدم، مطمئن شدم، که با من قهر کرده. در دورانِ جدايی هرگز ندانستم چرا با من قهر کرده، او که چيزی نگفته بود. يک سال بعد، کم يا بيش، به واسطه‌ی يک دوستِ مشترک، نامه‌هايی برای هم فرستاديم، که به آشتی‌مان انجاميد. دست‌آخر آشتی کرديم، اما چيزی در دوستی‌مان برای هميشه تباه شده بود. ديگر هرگز دوستانِ نزديکِ يکديگر نبوديم.

سکوتِ تو گوشخراش‌ترين صداست. «تمام شدن»، يا «انجام گرفتن»، نشانگری‌يی دوپهلو دارد. آنچه «تمام» می‌شود به تماميت می‌رسد، همه‌چيز می‌شود؛ همزمان، پايان می‌گيرد، نَچيز می‌شود. مرزی که کلِ چيزی را تعريف می‌کند همزمان نشانگرِ نيستی‌ی آن چيز است.

سکوتِ تو گوشخراش‌ترين صداست. هنگامِ گوش دادن به موسيقی، به نُتهای خاموش، سکوتها، همان‌سان گوش می‌دهيم که به صداها. سکوت در موسيقی نقشِ ساختاری دارد: برای مثال، يکی از عنصرهای برسازنده‌ی ريتم است. فراتر از آن، سکوتْ بيانگر است. همچنانکه آنتونيو پاپانو می‌گويد، سکوتهای آغازِ پرلودِ تريستان و ايزُلده بيانگرِ رازهايی‌ست که آکوردِ تريستان بر ما فاش نمی‌کند. آيا صدای وجدناکِ ايزُلده را در آن می‌شنوند، همچنانکه در پايانِ عشق‌مرگ «نَفَسِ جهان» [Weltatem] را جيغ می‌کشد؟

سکوتِ تو گوشخراش‌ترين صداست. در واپسين پاره از اراده به قدرت، نيچه نيستی/هيچی را نه در تضاد با هستی بلکه همچون «مرزِ» هستی تعريف می‌کند: هستی، «چونان يک کل... در حصارِ «هيچی» همچون مرزی». يک سده بعد، کم يا بيش، جان کيج، بی که از نيچه نام ببرد، در برای پرندگان دوگانه‌ی صدا و سکوت را با دوگانه‌ی هستی و نيستی می‌سنجد، آن را «ساده‌سازی»‌ی تجربه در زبان می‌خواند، و راستينی‌ی آن را به پرسش می‌کشد: نيستی چيزی نيست که وجود داشته باشد (the Nothing باشد)، اما ضدِ هستی نيز نيست. برای اينکه دو چيز از هم جدا شوند، برای اينکه مرزی ميان‌شان باشد تا آنها سرِ راهِ يکديگر قرار نگيرند، بايد «هيچ» يا «نَچيز» [no-thing] در ميان‌شان باشد: يعنی، نبايد چيزی در ميان‌شان باشد تا از هم جدا کندشان.

سکوتِ تو گوشخراش‌ترين صداست. کِی بود؟ شايد هشت سالِ پيش. در خيالِ خاموشی‌اش، نوشتم: «سکوتِ صدای تو را صدای سکوتِ تو ويران می‌کند... با من حرف بزن.»

سکوتِ تو گوشخراش‌ترين صداست. تازگيها پی بردم که ״۳۳׳۴ نخستين قطعه‌ی خاموشِ تاريخِ موسيقی نيست. سی‌وسه سال پيش از کيج، اروين شولهُف در پنج تصويرگونه برای پيانو (اپوس ۳۱) يک موومانِ سراسر سکوت گنجانده است، به نامِ «در آينده». اين قطعه چيدمانی‌ست از سکوتهايی با ديرندهای گوناگون. هنگامی که نوازنده‌يی آن را «می‌نوازد» نمی‌توان ريتمی را در آن احساس کرد، «شنيد». اما مطالعه‌ی پارتيتور ريتمها را به گوشِ ذهن خواهد رساند. رقصِ هيچها.
 

سکوتِ تو گوشخراش‌ترين صداست. «زندگی‌ی کِهين از يک روز در پاييزِ هشتاد زير و رو شد. آن دم پای پنجره نشسته بود، با ندبه‌ی بيضايی در دست، و ناگهان احساس کرد که چيزی در ميانِ برخی جمله‌ها هست که آن را نمی‌فهمد. کتاب را بست، چشمهايش را بست، خواست فکر نکند، خواست ذهن‌اش را يک دم ساکت کند، کتاب را باز کرد، دوباره جمله‌ها را خواند، ديگر جمله‌ها جمله نبودند، زنجيره‌يی از کلمه‌ها بودند که حلقه‌يی را کم داشتند. حلقه نون بود. يک حرف از حرفهای الفبا که به فعلها می‌چسبيد و آن‌ها را نفی می‌کرد، بر نبودن‌شان گواهی می‌داد، آن‌ها را می‌ناييد. نمی‌توانست بفهمد نونی که به رفتن می‌چسبد و از آن نرفتن می‌سازد چه کار دارد می‌کند. نرفتن همان نه-رفتن است؟ اگر نرفتن همان نه-رفتن باشد، می‌شود «نه» را پيشتر برد و گفت نرفتن همان رفتن نه-باشد؟ امّا اين هيچ‌چيز درباره‌ی اينکه نرفتن چی‌ست به او نمی‌گفت. تنها می‌گفت که نرفتن چه نيست. نرفتن ناگهان مغزه‌ی سختی داشت که نمی‌شد به آن درخليد. کسی که نه-می‌رود چه کار می‌کند؟ اگر می‌گوييم او نمی‌رود داريم چيزی درباره‌ی او می‌گوييم. امّا اگر می‌گوييم او نه-می‌رود پس نه-می‌گوييم که او می‌رود؟ امّا هنوز داريم چيزی می‌گوييم. بايد می‌فهميد که اگر نه-می‌رود پس چه کار می‌کند. نه، او نمی‌تواند در خودِ اين نرفتن هيچ کاری نکند. يا نشسته است، يا ايستاده است، يا دارد می‌آيد. او که نمی‌رود بايد باشد. می‌شود درباره‌ی چيزی که نمی‌باشد گفت که نمی‌رود؟ درباره‌ی خودِ او، پيش از آن به دنيا بيايد، می‌شد گفت که نمی‌رود؟—سردردهای سختِ او از همان روز شروع شد. نمی‌خورَد، نمی‌خوابد، نمی‌خندد. نـ، نـ، نـ، اين حرفِ لعنت‌شده‌ی الفبا نمی‌گذاشت بخورد، يا بخوابد، يا بخندد.»

سکوتِ تو گوشخراش‌ترين صداست. سرخورده از شهر و هياهوی آن، آليس با پدر و مادرش به سرزمينِ «شمالی»ی دورافتاده‌يی نقلِ مکان می‌کند. ورودشان به آنجا نويدبخشِ خاموش و آرامش است و هوای پاک و زمينهای برف‌پوشِ در محاصره‌ی کوهها و جنگلها، و زندگی‌يی ايمن‌تر و آسوده‌تر. آليس به «سپيدهی شمالی» فکر می‌کند، و به «آفتابِ نيمه‌شب» و «پنجاه‌هزار جزيره» و «سنجابها» و «خرسها» و «گوزنهای شمالی» و «روباهها» و «گرگها» و «مينک‌وال». اما به‌زودی پدرش می‌ميرد: «هيچ‌چيز همان نمی‌ماند، هيچ‌چيز هرگز پايان نمی‌گيرد.»
   

ه‍.ش. ۱۳۹۵ آبان ۲۴, دوشنبه

«زمان» در فارسی به معنای مرگ نيز هست. «کُشتنِ زمان» اينگونه معنايی کنايی به خود می‌گيرد. انگار کنيد که بطالت شيوه‌ی ناميرايان باشد، يا راهی به سوی ابديت.
در کتابِ جامعه می‌خوانم: «باطلِ اباطيل... يک طبقه می‌روند و طبقه‌ی ديگر می‌آيند و زمين تا به ابد پايدار می‌ماند.»

ه‍.ش. ۱۳۹۵ آبان ۱۷, دوشنبه

هيلدگاردِ بينگنی: باران

اما هنگامی که گرمتر می‌شوند و دگرباره نرمتر، سببِ بارشِ باران می‌شوند، و هنگامی که خورشيد در اين ميان ديگر نه گرمای بسيار بنمايد و نه سرمای بسيار، گهگاه بارانِ نرم پيش می‌فرستد، همچنانکه بسيار [پيش آيد که] کسی اشکِ خوشی فشاند آنگاه که شاد است.

اين ترجمه‌يی بود از ”Rain“ در:
Hildegard of Bingen: Selected Writings, trans. Mark Atherton (Penguin Books, 2001), 98.

کيج در برابرِ واگنر

کيج سبُک می‌کند، واگنر سنگين می‌کند. کيج برمی‌کشد، واگنر فرومی‌کشد. با کيج پرواز می‌کنم، با واگنر غرق می‌شوم.
از راههای جداگانهاما هردو رهايی می‌دهند.

ه‍.ش. ۱۳۹۵ آبان ۱۴, جمعه

«در تو زاد آن زمان که در من مُرد»

هزارويک کتابِ اساسی هست که بايد بخوانم، مانندِ هزارويک کارِ اساسی که بايد بکنم. سالهاست. اما هنوز آنچنان غرق در دلمردگی و خستگی‌ی روانی‌ی برآمده از افسردگی‌ی اين چندين سال‌ام که هيچ‌کدام‌شان را نمی‌خوانم. و بعد، لحظه‌يی شورِ ناگهانی. چنانکه دراز کشيده‌ام، بيخواب‌ام و يکباره به سرم می‌زند مقاصد الالحان بخوانم، که در شرايطِ فعلی، و با توجّه به علاقه‌های سبکی و تاريخی و جغرافيايی‌ام در موسيقی، (احتمالاً) آخرين رساله‌ی نظری‌ی موسيقی‌ست که بايد بخوانم (تازه با آن نثر).
امّا اين هم شرری‌ست که در هوا می‌افسرد، وختی که ديگر خواب‌ام برده و دارم خوابِ آدمهای گذشته‌ی زندگی‌ام را می‌بينم.

ه‍.ش. ۱۳۹۵ آبان ۱۲, چهارشنبه

نيچه: آنک انسان، «چرا چنين زيرک‌ام»، ۶

همه‌چيز را که برسنجيم، بی موسيقی‌ی واگنری جوانی‌ام را برنمی‌تافتم. زيرا محکوم به [تحمّلِ] آلمانيان بودم. هنگامی که می‌خواهيم از فشاری تحمّل‌ناپذير رها آييم، به حشيش نياز داريم. اينک، من به واگنر نياز داشتم. واگنر پادزهرِ اعلای هر چيزِ آلمانی‌ست، — زهر را انکار نمی‌کنم... از آن دم، که پارتيتوری پيانويی از تريستان درآمد — احسنت، آقای فُن بولو! —، واگنری بودم. کارهای قديمی‌ترِ واگنر را پايين‌تر از خود می‌ديدم — هنوز بسيار پيش‌پاافتاده، بسيار «آلمانی» بودند... امّا امروز نيز در پیِ کاری می‌گردم که از همان افسونِ خطرناک و از همان بيکرانی‌ی سهمگين و شيرينی برخوردار باشد، که تريستان، — در همه‌ی هنرها بيهوده گشته‌ام. همه‌ی ناآشناييهای لئوناردو دا وينچی با نخستين نُتِ تريستان جادوی خود را می‌بازد. اين کار از هر نظر اوجگاهِ واگنر است؛ او با استادانِ آواز و حلقه از آن برآسود. بهبود يافتن — اين برای سرشتی چون واگنر پسرفتی‌ست... اين را بلندترينِ بختها می‌انگارم، که در زمانِ درخور و درست در ميانِ آلمانيان زيسته‌ام، تا برای اين کار پخته باشم: کنجکاوی‌ی روانشناسانه‌ام اين‌سان فرامی‌رود. جهان بی‌چيز است برای آن که هرگز به اندازه‌ی بسنده برای اين «شهوتناکی‌ی دوزخی» بيمار نبوده است: به کار بردنِ فرمولی عارفانه در اينجا رَوا و کمابيش بايسته است. — فکر می‌کنم بهتر از هر کسی آن شگرفی را می‌شناسم که از واگنر برمی‌آمد، پنجاه جهانِ جذبه‌های ناآشنا، که هيچ‌کس مگر او بالِ پرواز به سويشان را نداشت؛ و منی که به اندازه‌ی بسنده نيرومندم، تا پرسش‌برانگيزترين و خطرناکترين را هم به سودِ خود بگردانم و با اين کار نيرومندتر شوم، واگنر را بزرگترين نيکوکارِ زندگی‌ام می‌نامم. اين جايگاهِ خويشاوندی‌مان، که ما ژرفتر از آنچه انسانهای اين سده بتوانند کشيد، هم از يکديگر، رنج کشيديم، نام‌مان را جاودانه باز به هم خواهد رساند؛ و چنانکه بيگمان واگنر در ميانِ آلمانيان از بيخ‌وبن بدفهمی‌يی‌ست، من نيز بيگمان چنين‌ام و همواره چنين باد. — نخست، دو سده انضباطِ روانی و هنری، آقايانِ ژرمنی‌ام!... امّا آن را جبران نمی‌شود کرد. —

اين ترجمه‌يی بود از:
Nietzsche's Werke, Band XV (Alfred Kröner Verlag, 1922), 39-40.

ه‍.ش. ۱۳۹۵ آبان ۱۱, سه‌شنبه

«تنها صداست که می‌ماند»: اگر سروصدايتان بلند نباشد

چه جنجال و هياهوی احمقانه‌يی راه انداخته‌اند گردِ نامِ فروغ، پس از انتشارِ نامه‌ی کذايی. يکی به گلستان فحش می‌دهد که چرا نامه‌های خودش به فروغ را منتشر نکرده (از کجا چنين مطمئن‌ايد که نامه‌های فرضی‌ی گلستان به فروغ دستِ خودش است؟ خودِ گلستان گفته به «حريمِ خصوصی»ی آدمهای «موردِ توجه» باور ندارد و «اگر نامه‌ها[ی شخصی‌ی من] پیدا شود، نه، [با انتشارشان] مشکلی ندارم.»)، يکی به فروغ که چرا به گلستان نامه‌ی عاشقانه‌ی احساساتی نوشته، يکی کل۔کلِ «فروغ خفن‌تر بوده يا گلستان» راه انداخته، زنکِ خنده‌آوری هم در کمالِ جديت نگران شده که «از فردا همه‌ی پسرا میان نامه‌های صد سال پیش دوران خریت ما رو افشا می‌کنن». کلِ اين هياهو هم هيچ ربطی به فروغ و چيزی که بود و کاری که می‌کرد ندارد و همه دارند ماهی‌ی خودشان را از آبِ گل‌آلود می‌گيرند.
اما اينهمه پرحرفی‌ی اخلاق‌تُرشيده درباره‌ی «حريمِ خصوصی»ی فروغ يک دليل بيشتر ندارد: فروغ زن بود، و خلوتِ زنانه، برخلافِ خلوتِ مردانه، ارزشِ گزافِ ويژه‌يی دارد. يعنی اين جماعتی که از هر پنج کلمه‌شان يکی «سکسيسم» است و حالا رگِ غيرت‌شان اينجور برآمده و نگران شده‌اند که مبادا تصويرِ پابليک/همگانی‌ی (برای آنان پُرآب‌ونانِ) «زنِ همه۔نازِ بی‌نياز» خراب شده باشد، و گمان می‌کنند که گلستان با دادنِ نامه‌ها به زندگينامه‌نويسِ فروغ می‌خواسته «فخر» بفروشد، بدگمان و نگران نمی‌شوند که، مثلاً، آيدا نامه‌های عاشقانه‌ی شاملو به خودش را پس از مرگِ او کتاب کرده باشد.
به‌ظاهر دعوا بر سرِ اين است که چرا آنچه فروغ در خلوت گفته آشکار شده، اما تنها چيزی که در اين ميان به گوش نمی‌رسد صدای فروغ است. کاش دهان‌شان را يک بار هم که شده می‌بستند.