خواب ديدم که مُرده‌اند: يک دوست، خواهرم، و خواهرِ يک دوستِ ديگر. و هر سه يکی بودند.

بيدار که شدم غرقِ اشک بودم و از بالا صدای کوبيدن می‌آمد.

درباره‌ی HIP: پيشنويسِ چند پنداره برای گسترش يا بازبينی‌ی بعدی

هر ترجمه، از زبانی آغازين به زبانی فرجامين، تجربه‌يی‌ست از کشاکش ميانِ آشنا کردنِ امرِ بيگانه و آشنا کردنْ ـــ مخاطب را ـــ با امرِ بيگانه.

امّا اين کشاکشی‌ست در دلِ هر تمرينِ شناساندنِ آغازِ ناشناخته: HIP، برای مثال، همچون رويکردِ سرشت‌نمای جنبشِ موسيقی‌ی آغازين، شايد با همين مسئله سروکار داشته باشد اگر در بن‌اش اين آگاهی را بيابيم که موسيقی در دوره‌های گوناگونِ تاريخی، حتّا موسيقی‌ی دوره‌های کلاسيک و رمانتيک، نه به يک زبانِ استانده [standard]ی «جهانی»، آنچنان که جريانِ اصلی‌ی «موسيقی‌ی کلاسيک» کمابيش فرض می‌گيرد، بلکه به زبانهای گو «محلّی»ی گوناگونی نوشته می‌شود که در دوره‌های سپسين به زبانهای بيگانه و هم منقرض‌شده و «باستانی» بدل می‌شوند، و هر تفسيرِ درست نخست بر ترجمه‌يی بنا می‌شود که «مأمورِ ظاهر» است.

***

هوادارانِ HIP اغلب متّهم شده‌اند به اين که، به رغمِ جنونِ دقّت، نشانی از «ذوق» و «زيبايی» و «ظرافت» در اجراهايشان نيست، که نسخه‌هايی «سرد» و «بيروح» و حتّا «ناانسانی» از قطعه‌های موسيقی پيش می‌نهند (برخی اين نسخه‌ها را، به‌ريشخند، به نسخه‌های MIDI همانند می‌کنند)، که، در يک کلمه، موسيقی را تباه می‌کنند. پيروِ همسنجی‌ی ترجمه و اجرای موسيقی، می‌توان يادِ نقدهای معمول بر يکی از مترجمانِ فارسی نيفتاد؟ ميرشمس‌الدّين اديب‌سلطانی در پيشگفتارش بر منطقِ ارسطو می‌نويسد:

ما بر آنيم که ترجمه‌ی دقيق خودبخود زيبا است؛ از اينرو کوشش افزونه‌ای برای «زيباسازی» جمله‌های ارسطو انجام نگرفته است: هيچ‌چيز رايگان نيست: يک ترجمه‌ی «زيبا» توانستنی است ناگزير شود بهايی برای زيبايی خود بپردازد و توانستنی است ناچار شود مبلغ آن را از حساب دقّت خود برداشت کند.

در اينجا جمله‌ای از رولان کايّوآ (Roland Caillois) از مترجمان اسپينوزا (از لاتين به فرانسه) را به فارسی برمی‌گردانيم: «من اِلِگانْس را قربانی روشنی کرده‌ام، چنانکه در يک ترجمه‌ی فلسفی قاعده همين است (در جايی که وانگهی، اين روشنی است که زيبا است).»

«دقيق خودبخود زيباست»: تا آنجا که مسئله بر سرِ رويکرد به اجرای موسيقی (و نه رپرتوآرش) باشد، آن را بايد از آرمانهای زيباحسّيکِ [aesthetic] بنيادينِ جنبشِ موسيقی‌ی آغازين خواند ـــ هم اگر به روش‌شناسی‌ی اين جنبش برای دستيابی به دقّتِ تاريخی بدگمان باشيم. در واقع، بازيابی‌ی موسيقی‌ی ازدست‌رفته به خودی‌ی خود چندان بی‌پيشينه نيست. پرآوازه‌ترين نمونه شايد احيای موسيقی‌ی يوهان زباستيان باخ به دستِ مندلسزون در سده‌ی نوزدهم باشد، در دورانی که باخ آهنگسازی ازمُدافتاده و کمابيش فراموشيده بود. با اينهمه، زمانی که مندلسزون پاسيونِ متّا را اجرا کرد، «کوششِ افزونه»يی برای «زيباسازی»ی موسيقی‌ی باخ کرد: کوتاه‌اش کرد، در ارکستراسيونِ آن تا سرحدِ به‌کارگيری‌ی يک پيانو دست برد، گروههای کُرِ غول‌پيکر به کار گرفت، و غيره. برای مندلسزون، باززنده‌سازی‌ی باخ برابر با بازآرايی‌ی موسيقی‌ی او بر پايه‌ی معيارهای ذوقی و زيباحسّيکِ همروزگارانِ خودش بود.

***

پيانو «جهانی» شد و هارپسيکورد منقرض (هارپسيکورد، البته، مانندِ بسياری از سازهای موسيقی‌ی آغازين، مدّتهاست که احيا شده و، بيرون از اين جنبش، آهنگسازانِ مدرن هم سراغِ آن می‌روند ـــ امّا باززنده‌سازی‌ی هر چيز خود نشانگرِ مرگِ آن است): اينک می‌توان پرسيد که «جهانی» شدنِ پيانو چه نسبتی با همزمانی‌ی شکلگيری و فرگشتِ آن با پيشرفت‌باوری و جهانی‌باوری‌ی روشنگری دارد به جای آن که ريشه در ويژگيهای آهنجيده «موسيقايی»‌ی پيانو داشته باشد، و می‌توان پرسيد که آيا تفسير۔ترجمه‌ی جنبشِ موسيقی‌ی آغازين از موسيقی‌ی عصرِ روشنگری، کوشش برای بازيابی‌ی اجرای آن در شکلِ خاستگاهی‌اش، پارادَخشيکانه [paradoxically]، آزادسازی‌ی مُرده‌ريگِ روشنگری از خود۔اندريافتِ روشنگری نيست به جای آن که واپسگرايی‌يی بی‌غرض، بازگشتی ساده به رسم‌وراهِ عصری درگذشته، باشد؟ آيا، به يک معنای ريشه‌ای، نمی‌تواند حق با منتقدانِ HIP باشد زمانی که «اصالتِ» اجراهای موسيقی‌ی پس از باروک به دستِ گروههای موسيقی‌ی آغازين را به پرسش می‌کشند ـــ تنها اين که، شايد اين ديگر يک نقد نباشد؟

طلسمِ سياهِ ويرانی | بورتْسوم

بشنويد صدای شمشيرم را

... در ساختنِ

طلسم‌ام

کلمه به کلمه

دامْکونا، ايفْتْراگا

شِب نيگورِپور، دافاسْت

تراژدی‌ی جهان در ميهمانی‌ام سِرو می‌شود

—وارگ ويکرنس [+، +]

کلمه‌های سطرهای پنجم و ششم (که اينجا حرفنويسی شده‌اند)، به گفته‌ی ويکرنس، «هيچ معنايی ندارد. صرفاً قرار است «طلسم»ای باشد که جهان را چنان که می‌شناسيم ويران می‌کند... و آن را در «بورتسوم» (تاريکی) می‌پوشاند».

ملودرام

آه ای دردآگين،
بخششگرانه روی آر،
بر من در اين تنگی.

تيغ در دل،
با هزار درد،
درنگری مرگِ پسرت را.

بنگری به پدر،
و آهها برآری
ز تنگی‌ی او و خويش.

کی‌ست که احساس کند،
درد در استخوان‌ام
چه‌سان جان‌ام می‌کاهد؟
تو می‌دانی و بس، تنها تو و بس،
کاين بينوا دل‌ام چرا بسهمد،
چرا بلرزد، چه را آرزو برد!

سوی هرکجا روم،
چه دردی، چه دردی، چه دردی
آيد در اين سينه‌ام!
آه، هنوز تنها نشده،
می‌گريم، می‌گريم، می‌گريم،
دل در برم درشکند.

گلدانهای پای پنجره‌ام را
با اشکهايم آب دادم، آوخ!
سحرگاهان که چيدم
برايت اين گلها را.

صبحدم که خورشيد
در اتاق‌ام روشنايی می‌داد،
در بسترم
زار نشسته بودم.

ياری‌ام کن! بِرهان مرا از ننگ و مرگ!
آه ای دردآگين،
بخششگرانه روی آر،
بر من در اين تنگی!

از هفت هَمنِهِش برای فاؤستِ گوته

موسيقی: ريشارت واگنر

شعر: يوهان ولفگانگ فُن گوته

[ماگدالنا هينتردُبلر، توبياس کُخ]

جاندار و بيجان: در پيرامونِ توصيف

در فارسی‌ی (دستکم) امروزين، زمانی که می‌خواهند صفتی به چيزها بدهند پسوندی مانندِ «ـانه» يا «ـی» به آن می‌چسبانند (گمان می‌رود که اگر نچسبانند کلام‌شان طنينِ نابجا شاعرانه‌يی پيدا می‌کند). «انسانِ سرخوش»، امّا «نگاهِ سرخوشانه» (يعنی، نگاهی که متعلّق به سرخوشان است نه اينکه خودش سرخوش باشد). همچنين، «انديشمندِ کمونيست»، امّا «انديشه‌ی کمونيستی». کنجکاوم بدانم که در زبان يا زبانهای ديگری نيز اين تمايزگذاری هست يا که نه.

نگاه و انديشه نيز به شيوه‌ی خود جان دارند. ندارند؟

اصلِ يادداشت قديمی‌ست. يادآورش پُستِ پيشين بود. شک داشتم بر سرِ «سبکسرانه‌ترينِ پاسخها» و «سبکسرترينِ پاسخها».

سرودِ اندوه | يوجين تکر

نيچه يک بار، همچنان که درباره‌ی بدبينی نظر می‌داد، شوپنهاؤر را برای بيش از اندازه سبک گرفتنِ چيزها سرزنش کرد. او می‌نويسد: «شوپنهاؤر، گرچه بدبين [بود]، واقعاً ـــ فلوت می‌نواخت. هر روز، پس از غذا: دراين‌باره زندگينامه‌اش را بايد خواند. و در ضمن: يک بدبين، کسی که خدا و جهان را انکار می‌کند امّا در برابرِ اخلاق درنگ می‌کند ـــ که به اخلاق آری می‌گويد و فلوت می‌نوازد... چی؟ اين واقعاً ـــ بدبين است؟»

می‌دانيم که شوپنهاؤر دارنده‌ی مجموعه‌يی از سازها بود، و نيز می‌دانيم که نيچه خود آهنگسازی می‌کرد. دليلی وجود ندارد که فکر کنيم که يکی از اين دو موسيقی را از جمهوری‌ی فلسفه دور می‌رانْد.

امّا طعنه‌های نيچه به شوپنهاؤر همان قدر درباره‌ی موسيقی‌اند که درباره‌ی بدبينی‌اند. برای بدبينی که به همه‌چيز نه می‌گويد و با اين حال در موسيقی تسلّی می‌يابد، نه‌گويی‌ی بدبينی تنها شيوه‌يی نزار از آری گفتن تواند بود ـــ گرانبارترين گزاره سستی‌گرفته از سبکسرترينِ پاسخها. کمترين کاری که شوپنهاؤر می‌توانست بکند نواختنِ کنترباس است.

من چندان هوادارِ فلوت، يا، راست‌اش، سازهای بادی به طورِ کلّی، نيستم. امّا آنچه نيچه می‌فراموشد نقشی‌ست که فلوت از نظرِ تاريخی در تراژدی‌ی يونانی بازی کرده است. در تراژدی، فلوت (آؤلُس) نه سازِ سبکسری و شادی بلکه سازِ تنهايی و اندوه است. آؤلُسِ يونانی نه تنها غمِ دست‌رفتِ [= فقدانِ] تراژيک را بيان می‌کند، بلکه به شيوه‌يی چنين می‌کند که گريستن و سرود کردن را از يکديگر جدايی‌ناپذير می‌سازد. دانش‌پژوهانِ تراژدی‌ی يونانی زيرِ عنوانِ «آوازِ سوگوار» از آن ياد می‌کنند. جدا از آيينهای شهری‌ی رسمی‌ترِ سوگواری‌ی خاکسپارانه، آوازِ سوگوارِ تراژدی‌ی يونانی پيوسته سرِ آن دارد که سرود را در شيون محو کند، موسيقی را در ناله، و آواز را در پاد۔موسيقی‌يی بُن‌آغازين و واگسيخته. آوازِ سوگوار همه‌ی شکلهای رنج را بازمی‌نماياند ـــ اشک، گريستن، هق هق برآوردن، شيون کردن، ناليدن، و تشنّجهای انديشه فروکاسته به فهم‌ناپذيری‌يی اساسی.

آيا شوپنهاؤر را از نيچه رهانده‌ايم؟ شايد نه. شايد شوپنهاؤر فلوت می‌نواخت تا کارکردِ واقعی‌ی آوازِ سوگوار را به خود يادآوری کند ـــ اندوه، آه، و ناله‌يی که از موسيقی تمييزناپذيرش ساخته‌اند، فروپاشی‌ی انسانی به ناانسانی. بالاترين ناکامی‌ی بدبينی.

از بدبينی‌ی کيهانی. «آواز» را، به پيشنهادِ حيدری ملايری، (تنها) برای voice به کار برده‌ام.
گفت‌آورد از نيچه از آنسوی خير و شرّ (آشوری: فراسوی نيک و بد) است، پاره‌ی ۱۸۶.

از دل‌گرانی تا گران‌جانی [+] راهِ درازی نيست.

ماليخوليای فروشکافی | يوجين تکر

اين پاره، همچنان از بدبينی‌ی کيهانی، درست از پسِ پاره‌يی می‌آيد زيرِ عنوانِ «فروشکافی‌ی بدبينی». «فروشکافی» در اين متن معادلِ «آناتومی»ست.

بدبينی را منطقی در کار است که برای بدگمانی‌اش به راژمانِ [= سيستمِ] فلسفی بنيادی‌ست. بدبينی دربردارنده‌ی گزاره‌يی درباره‌ی يک شرط است. در بدبينی هر گزاره در يک هايش [= تأييد] يا يک نايش [= نفی] خلاصه می‌شود، همچنان که هر شرطی در بهترين يا بدترين خلاصه می‌شود.

با شوپنهاؤر، آن سَر۔بدبين [= بدبينِ نخستين]، انديشمندی که برايش فيلسوف و کژخُلق همپوشانی‌ی کامل دارند، نه۔گويی‌يی به بدترين می‌بينيم، نه‌گويی‌يی که در نهان چشم به آری‌گويی‌يی دارد (از طريقِ زُهدوَرزی، رازوَرزی، خاموشی‌گزينی)، هم اگر اين آری‌گويی‌ی پنهانی افقی در مرزهای ادراک باشد. با نيچه اعلامِ رسمی‌ی بدبينی‌يی ديونيزوسی فرامی‌رسد، بدبينی‌ی زورآوری يا شادی، آری‌گويی‌يی به بدترين، آری‌گويی‌يی به اين جهان چنان که هست. و با سيوران باز يک وَرتشِ [= وارياسيونِ] ديگر، بيهوده امّا غنايی، نه‌گويی‌يی به بدترين، و نه‌گويی‌يی فراتر به امکان‌پذيری‌ی هر جهانِ ديگر، در اينجا يا بر آنجا. با اينها به ترکِ مطالعه‌شده‌ی خودِ بدبينی نزديک می‌شويم، بی که هرگز به آن برسيم.

منطقِ بدبينی از سه ردّ می‌گذرد: نه‌گويی‌يی به بدترين (ردِ جهان۔برای۔ما، يا اشکهای شوپنهاؤر)؛ آری‌گويی‌يی به بدترين (ردِ جهان۔در۔خود، يا خنده‌ی نيچه)؛ و نه‌گويی‌يی به برای۔ما و در۔خود (ردّی دوتايی، يا خوابِ سيوران).

گريستن، خنديدن، خوابيدن ـــ چه پاسخهای ديگری بسنده‌اند زندگی‌يی را که اينچنين بی‌تفاوت است؟

[بدونِ عنوان] | يوجين تکر

سيوران يک بار موسيقی را «فيزيکِ اشکها» خواند. اگر اين راست باشد، آنگاه شايد متافيزيک گزارش‌اش باشد. يا عذرآوری‌اش.

از بدبينی‌ی کيهانی.

«اخبار»

هريک از آنان مرکزِ جهان‌شان بودند؛ بی‌خبر مردن‌شان تنها بر شمارِ کشتگانِ جهان‌مان می‌افزايد.

پی‌نوشت. «بی‌خبر»، طبعاً، يعنی بی که آنان را خبر شود، نه ما را.

در تاريکی بهل که خانه کنم

در تاريکی بهل که خانه کنم، زمين‌اش اندوه خواهد بود،

بام‌اش نوميدی، تا همه روشنايی‌ی شادان ز من بازدارد،

ديوارهايش از مرمرين سياهی، که نَمين باز خواهند گريست،

موسيقی‌ام صداهای دوزخی‌ی ناساز، تا خوابِ ناز را دور کند.

بدينسان، همسرِ دردهايم و در بسترِ گورم،

آه بهل زيان بميرم، تا آن زمان که مرگ آيد.

شعر: بينام

موسيقی: جان داؤلند
[ژرار لن، آنسامبل اورلاندو گيبونز]

اشکهای کانت | يوجين تکر

چوران يک بار نوشت، «من از فلسفه روی گرداندم هنگامی که ناتوانستنی شد که در کانت سستی‌يی انسانی، طنينی راستين از ماليخوليا، پيدا کنم، در کانت و در همه‌ی فيلسوفان». من همچنان به کانت بازمی‌گردم، امّا به دليلِ خلاف. هر بار که می‌خوانم، و ساختمانِ درخشان و بی‌پيرايه‌ی راژمانی [= سيستمی] را شاهدم، چاره‌يی ندارم جز آن که غمی احساس کنم ـــ بنای شکوهمند خودْ به گونه‌يی افسرده‌کننده است.

ترجمه‌ی پاره‌يی بود از کتابِ بدبينی‌ی کيهانی. «بی‌پيرايه» austere است، در اصل به معنای خشک و سخت، و همچنين به معنای ترشرويانه و زاهدانه.

خوشی‌ی ناخوشحال

-          چطوری؟

-          خوب‌ام.

-          واقعاً خوب‌ای يا از سرِ عادت گفتی؟

[سکوتِ دراز]

-          نه، واقعاً خوب‌ام. حال‌ام خوب نيست امّا خودم خوب‌ام.

هيچ بشری تاکنون چنين پاسخ داده است؟