۱۳۹۶/۱۰/۰۷

اگر روشنايی برگيردمان | بورتْسوم

درگرفته با يک درآمدِ کُندِ يادانگيز و افسرده‌جان، اين سمفونی‌‌ی برنامه‌ای‌ی بلک‌متال است که در آن کُنت گريشناخ در موومانِ يکم بر رفته‌ی يادآورده شيون می‌کند، در موومانِ دوم گرفتارِ روشنايی می‌شود، در موومانِ سوم شبانه از زندانِ روشنايی می‌گريزد و سواره با شتابی مطمئن رهسپارِ «قصرِ رؤيا» می‌شود ـــ «تُهيگی»ی بی‌آوازی که گونه‌يی رقصِ مرگ در پايانِ همان موومان فرارسيدن‌اش را جشن می‌گيرد پيش از آن که او، در موومانِ چهارم، در آن خوابگردی کند.
متنِ ترانه‌ها به نروژی‌اند، و از راهِ ترجمه‌های انگليسی و آلمانی به فارسی درآمده‌اند. تصويرِ آمده روی جلدِ آلبوم از کتابِ مرگِ سياه از تئودور کيتلسن است.

«اگر روشنايی برگيردمان نخستين بِگِرت‌آلبوم ِ من و نخستين بار بود که از معنای راستينِ بورتسوم (تاريکی) پرده برداشتم و اينکه آن را چگونه می‌ديدم. نيرومندترين خاطره‌يی که از زمانِ آفرينش‌اش دارم خاطره‌يی‌ست از خودم که تنها بودم. بيرون هميشه شب بود، امّا تاريکی نه، و با اينهمه جهان سراسر پوشيده در هاله‌يی از تاريکی‌ی ناخليدنی بود ـــ بی که بداند.  [اين آلبوم] بسيار زود ضبط شد، حتّا پيش از آن که آلبومِ آنچه روزگاری بود منتشر شده باشد، زيرا می‌ديدم که هلاک‌ام می‌آيد و اميدی به رستگاری نداشتم.» ـــ وارگ ويکرنس

اگر روشنايی برگيردمان


۱
آنچه روزگاری بود
(ژوئن ۱۹۹۲)

از ميانِ بوته‌ها خيره شديم
بر آنان که به يادِ زمانه‌يی ديگر می‌انداختندمان
و می‌گفتند که امّيد سوخته است
برای هميشه...
سرودِ اِلْفان شنيديم و
صدای آبِ روان
آنچه روزگاری بود اکنون از ميان رفته
همه خون...
همه آرزو و درد که فرمان می‌راند
و احساسها که در دل می‌آمدند
از ميان رفته‌اند...
برای هميشه...
ما مُرده نيستيم...
ما هرگز نزيسته‌ايم

۲
اگر روشنايی برگيردمان
(ژوئيه ۱۹۹۲)

روشنه‌يی در جنگل
کجا خورشيد می‌تابد
در ميانِ درختان اسيريم
در اين روشنه‌ی خداوند
می‌سوزد و می‌تفسد
روشنايی که گوشت‌مان می‌ليسد
دودی به آسمان می‌رود
ابری از کالبدمان
اسيرانِ خاکسپاريها
شکنجيده از نيکی‌ی خداوند
آتش نه و آريغ نه
راست می‌گفتند ـــ به دوزخ آمده‌ايم

٣
به قصرِ رؤيا
(اوت ۱۹۹۲)

از درّه‌های مه‌آلود
در ميانِ کوههای ارغوانی
زيرِ ابرهای خاکستری
در شبِ سياه
بر اسبی گردَنفراز
در جامه‌ی سياه
سلاحهای گران در دست
بی‌پايانی‌ی درختانِ بيجان
سرمای جاويدان
بر چوب و سنگ
به سايه‌گاهها درونْ...
از مه بدر
از تاريکی بدر
از سايه‌گاههای کوهساران بدر
قصرِ رؤيا...
پس انجامد سواری
که عمری دير پاييد
زيرا پا درنهد مير (به قصرِ رؤيا)

۴
تُهيگی
(سپتامبر ۱۹۹۲)

مذکّر۔مؤنّث

«جنگجويانِ زن»، در پُستِ پيشين، برابرِ female warriors آمده بود. زن/دختر و مرد/پسر در فارسی، البته، در پايه اسم‌اند (مگر آن که نشانگری‌ی جنس در آنها نباشد: مرد به معنای فضيلتمند يا دلاور، برای مثال)، و در کاربردهای صفت‌گونه‌شان، گذشته از آن که،‌ از جنبه‌ی ترجمه،‌ در حالتِ کلّی برابرهای رضايت‌بخشِ female و male در انگليسی نيستند، چه‌بسا معنای جمله را تيره و تار کنند (بازشناختنِ عبارتهای وصفی از اضافی گهگاه دشوار می‌شود: «دوستِ پسرِ او» می‌تواند دوستِ مذکّرِ او باشد يا دوستِ فرزندِ مذکّرِ او)، اگرچه راست است که کاربردِ صفت‌گونه‌ی اسم در فارسی تا اندازه‌يی طبيعی به گوش می‌رسد و کاربردِ صفت‌گونه‌ی زن/دختر و مرد/پسر برای اشاره به جنسِ کسان نيز به‌ويژه رواج دارد («دانشجويانِ دختر»، «دبيرانِ مرد»). و باز روشن است که صفتهای زنانه/دخترانه و مردانه/پسرانه نمی‌توانند در چنين موردهايی به کار روند ـــ که می‌تواند دليلی باشد برای رواجِ کاربردِ يادشده در فارسی‌ی امروزين.
با اينهمه، پيشنهادم در ترجمه اين است: برای female مادينه (همچنين: زنينه/دخترينهو برای male نرينه (همچنين: مردينه/پسرينه) به کار رود، برای feminine زنينه (همچنين: زنانه) و برای masculine مردينه (همچنين: مردانه)، برای womanly زنانه و برای manly مردانه.

۱۳۹۶/۱۰/۰۴

جنگجويانِ زن در عصرِ وايکينگها؟

يک وايکينگِ دهم‌سده‌ای که در دهه‌ی ۱۸۸۰ از زيرِ خاک‌اش درآورده‌اند به پيکره‌يی از سواری‌ی والکوره‌های ريشارت واگنر می‌مانست: جنگجويی سرآمد، به‌۔خاک‌۔سپرده با شمشير و تبر و نيزه و تير و کارد و دو سپر و يک جفت اسبِ جنگی. و يک پژوهشِ تازه [...] نشان می‌دهد که اين جنگجو، مانندِ والکوره‌يی اسطوره‌ای [...]، زن بوده ـــ نخستين جنگجوی زنِ بلندپايه‌ی وايکينگ که شناسايی می‌شود.
اين ترجمه‌يی‌ست از يادداشتِ ماريا کويلهاؤگ، پژوهشگرِ تاريخِ اديان، با از قلم انداختنِ دو بندِ آغازين و خطِ پايانی. لينکها از متنِ اصلی نيامده‌اند.

آشکارتر و آشکارتر شده است که جنگجويانِ زن گهگاه در ميانِ مردمانِ اسکانديناويايی/ژرمنی به چشم می‌خوردند، و همه‌ی روايتها نشان می‌دهند که اين زنان برخوردار از ارج و ستايش بوده‌اند. امّا همه‌ی اين روايتها همچنين اشاره می‌کنند که اين زنان چه اندازه نامعمول و ويژه بوده‌اند. کافی‌ست بگوييم که زنانِ جنگجو وجود داشتند، و می‌توانستند از جايگاهِ بلند و احترامِ عضوهای قبيله‌شان برخوردار شوند. امّا اين چه اندازه رايج بود؟
نه چندان رايج. خاکسپاريهای جنگجويانِ زن که از آنها خبر داريم نمايانگرِ اکثريتِ خاکسپاريهای زنان نيستند. منبعهای نوشته همواره اشاره می‌کنند که اين زنان چه اندازه ويژه بوده‌اند. و باستان‌شناسی و روايتهای نوشته هردو به جايگاهِ بلند و نژادگی‌ی اين زنان اشاره می‌کنند ـــ به نظر می‌رسد که جنگجويانِ زن با نژادگی يا شاهانگی آهزيده {مرتبط انگاشته} می‌شده‌اند، و نه چندان با مردمِ عادّی.
به يقين می‌دانيم که از همه‌ی مردانِ آزادِ همه‌ی طبقه‌ها، چه آنان که از قبيله‌های ژرمنی بودند و چه آنان که متعلّق به عصرِ وايکينگهای اسکانديناويايی بودند، انتظار می‌رفت که در پانزده‌سالگی جنگجو شوند و جنگجو باشند. آنان از سنّی بسيار کم، از چيزی ميانِ سه تا پنج‌سالگی، آموزش می‌ديده‌اند، يعنی تا آن زمان که از آنان انتظار می‌رفت که عملاً در رزم شرکت کنند دستکم برای ده سال هر روز آموزش می‌ديده‌اند، همچنانکه بزرگ می‌شدند تا هم برای در دست گرفتنِ همه‌ی آن جنگ‌افزارهای سنگين زورِ جسمی‌ی کافی را داشته باشند. همچنين می‌دانيم که مردِ اسکانديناویايی‌ی ميانگين نسبت به زمانه‌اش درشت بود، حال آن که زنِ اسکانديناويايی‌ی ميانگين به طورِ خاص چنين نبود.
مردِ آزاد جريمه می‌شد اگر نمی‌توانست در مجلسهای سالانه‌ی «بازبينی‌ی جنگ‌افزارگان»، که قبيله‌ها از طريقِ آنها اطمينان می‌يافتند که هرکس آماده‌ی نبرد است، ثابت کند که صاحبِ مهمترين جنگ‌افزارهاست. مردِ آزادی که ناماهرتر يا ترسيده‌تر از آن بود که با تبر، نيزه و سپر (شمشيرها تنها در دسترسِ ثروتمندان بودند) واردِ رزمِ چهره به چهره شود، ننگين، بی‌آبرو و بزدل انگاشته می‌شد، در واقع فشارِ اجتماعی‌ی مرگباری بر پسران و مردانِ همه‌ی طبقه‌ها (جز بردگان) در کار بود که جنگجويانی نترس، زورمند و ماهر شوند.
تنها اگر مردی واردِ پيشه‌يی مقدّس يا جادويی می‌شد از اين قاعده معاف می‌شد، که می‌تواند دليلی باشد برای اين که چرا اين پيشه‌ها در بسياری از موردها فطرتاً نا۔مردانه انگاشته می‌شدند، هم اگر برای خودشان برخوردار از احترام بودند.
چنين فشاری بر زنان وجود نداشت، و راست‌اش فکر می‌کنم که اين نوعی امتياز بود، دستکم وختی درمی‌يابيم که زنان برای ديگر استعدادها و مشارکتهايشان چه اندازه دارای ارج و قدر بودند ـــ اگر آدم خود را عضوِ ارجمندِ جامعه احساس کند، آنگاه اين که ناچار نباشد که برای اثباتِ ارزشِ خودش تبر۔به۔دست واردِ رزمِ مرگبار و ناقص‌کننده‌ی چهره به چهره شود عملاً بيشتر می‌تواند امتيازی بوده باشد تا نوعی از سرکوب.
همچنين از چندين منبع می‌دانيم که هنگامی هم که زنان در رزم با مردان می‌جنگيدند، مردان می‌کوشيدند از آسيب زدن به آنان پرهيز کنند و تنها تلاش کنند که خلعِ سلاح‌شان کنند، زيرا آسيبِ جسمانی زدن به زن نيز بزدلانه و نا۔مردانه انگاشته می‌شد.
يک ساگا۔مَرد {روايتگرِ ساگا} که سرانجام سپر۔دختری را در طیِ رزم ناقص کرده بود باقی‌ی عمرش را به تيمارداری از او گذراند زيرا از اين که با او چنان کرده بود احساسِ بسيار وحشتناکی داشت.
و می‌خواهم به شما يادآوری کنم که هنگامی هم که پهلوانانِ زن رقابت می‌کنند، معمولاً با ديگر زنان رقابت می‌کنند، زيرا زورمندی، اندازه و چالاکی اهمّيت دارد، و هنگامی هم که به طورِ برابر آموزش ديده و مهارت يافته باشند، احتمالِ اين که مردان نتيجه‌های بهتر بگيرند بيشتر است. زنِ ماهر شايد مرد را در رزم شکست دهد، امّا عموماً، همچنان زيانکار خواهد بود، و به نظر می‌رسد که منبعهای نوشته‌يی که داريم آن را جدّی بگيرند ـــ می‌نمايد که نسبت به زنی هم که با تبر سراغ‌تان بيايد حسِ مردانه‌يی از شواليه‌گری وجود دارد. هم اگر زنان گهگاه می‌جنگيدند، در کل هماوردانِ برابر با مردان انگاشته نمی‌شدند.
کارِ زنان بی‌اندازه مهم بود ـــ آنان کلِ اقتصادِ طايفه و قبيله‌شان را به گردن می‌گرفتند هنگامی که مردان آموزش می‌ديدند، سفر می‌کردند و می‌جنگيدند. تنها ثروتمندترينان توانايی‌اش را داشتند که بگذارند دختران‌شان زمان به آموزش ديدن برای رزم سپری کنند. همچنين، می‌دانيم که شيوه‌ی ارجگذاری‌ی آنان به دختران‌شان به اين معنا بود که اگر آنان در نبرد شرکت می‌کردند، احتمالاً در ميدانِ جنگ بيش از برادران‌شان پشتيبابی می‌شدند.
بر روی هم ـــ احساس می‌کنم که نقشِ آيينی‌ی سپردختران در طیِ جنگ مهمتر بود تا نقشِ عملی‌شان در نبرد، هم اگر اين نيز بيشک رخ می‌داد. رخ می‌داد، امّا هنجار نبود. يکی از آن خصوصيتهای فردی بود که به عنوانِ استثنايی بر قاعده‌های عادّی ـــ شايد حتّا استثنايی مقدّس ـــ برخوردار از ارج بود.

کُشته و قربانی

در پاسخِ اين گفته که «بيش از نودوهفت/هشت درصدِ» کُشته‌شدگانِ جنگ مردان‌اند، شادی امين پس از سکوتی نشانگر سخنِ گوينده را قطع می‌کند تا بگويد که «کشته‌شده‌های جنگ با قربانيانِ جنگی متفاوت است و تحقيقاتِ جامعه‌شناسی‌ی وسيعی هست که [نشان می‌دهد] اوّلين قربانيانِ جنگ زنان‌اند».
از آنجا که کُشته‌شدگان مُرده‌اند و مُردگان نه می‌توانند صفتِ قربانی (يا هر صفتِ ديگر) به خود بگيرند و نه ديگر بخشی از «جامعه»اند تا بتوانند موضوعِ «تحقيقاتِ جامعه‌شناسی»يی باشند که امين ظاهراً ديده است ـــ درباره‌ی دورريختگان دست‌بالا می‌توان تحقيقِ آماری کرد و شمار و درصد را اعلام کرد: چيزِ بيشتری برای گفتن وجود ندارد ـــ حق البته با اوست.
به قولِ ابوعلی سينا، «اگر زيد اندر جهان نبود، شايد که گوئی: زيد نيست بينا، زيرا که آنرا که زندگی نيست، بينا نبود. و نشايد که گوئی: نابيناست، الا آنگاه که زيد بجای بود».

از دقيقه‌ی پنجاه. کلِ برنامه را گوش نداده‌ام. 

فريادهای نزار از جنگلهای ناشناخته | بورتْسوم

دِلِکان
در هوا
بر فرازِ درياچه‌يی سرد
جانی‌ست
از آغازين روزگاری
بهتر
چنگ‌زنان
انديشه‌يی رازناک را
به بيهودگی... امّا کی‌ست که بداند
فراتر جست‌وجوی جاويدِ نگره‌هايی‌ست
برای برگشودنِ دروازه
تنها قفلها محکمتر می‌شوند
و کليدهای بيشتری گم همچنان که منطق محو می‌شود
در برکه‌ی رؤياها آب می‌تاريکد
برای آن جان که از جست‌وجو خسته است
همچنان که سالها می‌گذرند
رايحه{‌اش؟} می‌کاهد
همچنان که کمتر و کمتر
احساسها تماس دارند
خرفتی
بيش از اندازه بُرده
جانِ نوميد به جفتگيری ادامه می‌دهد

ـــ وارگ ويکرنس [+، +]

دِلِکان از دِلِکيدن به معنای رانده شدن با جريانِ آب يا هوا.

۱۳۹۶/۱۰/۰۱

خورشيد روشن و زيبا می‌تابد

شاهبانو ايزوت، تنها در باغ‌اش و خواهانِ کشتنِ خويش، اين چامه را به آواز می‌خوانَد.

خورشيد روشن و زيبا می‌تابد،
و می‌شنوم شکّرين آوازِ پرندگان را
که در ميانِ درختان می‌خوانند؛
گرداگردم سرودهای تازه‌شان می‌سرايند.

اين شکّرين آواز، شادی‌يی که آرَد،
و عشق که در بند داردم
آوازِ مرا در دل‌ افکنَدم، زان چامه‌ام برسازم؛
مرگِ من است به رامش و شادی.

ز مرگ‌ام که بينم فرارسيدن‌اش را
برسازم چامه‌ام را که بس گرانمايه است.
عشق‌ورزان را همه دل‌ريش خواهد کرد
چه عشق است که در بسترِ مرگ افکنَدم.

دلدار، زانکه اکنون مرا مُرده‌ای،
نه شگفت است که تو را می‌ميرم،
و تو را هيچ دل‌آرامِ ديگر نتوانم داد
جز از مردن برای مرگ‌ات.

وه، ای تيغِ چونين پُرنگار،
نه‌بس‌دير در دل‌ام فرو خواهی شد،
و خونِ خويش‌ام تو را خواهد آلود؛
مرگ در رَوَندراه‌اش اکنون به من رسيدَست.

آتشِ عشق است که مرگ‌ام آرَد،
کاين‌چنين‌ام پريشانَد و برافروزانَد،
که جان و تن‌ام تباهانَد،
و در گورم بَرَد پيش از آن که زمان‌ام رسد.

تريستان، دلدار، دلدار، دلدار،
خدا کند که،
به دوزخ يا به پرديس،
جان‌ام کنارِ جان‌ات آرامد.

چامه‌ام اينجا پايان بگيرد؛
اَنجامانَدَش آوازخوانان و گريان
ايزوت که از عشقِ فرآراسته ميرد؛
هيچ شاهبانو هرگز چنين نيک نمرد.

چامه‌ام پايان دهم، وز شما عشق‌ورزان همه،
خواهم که بر ايزوت خُرده مگيريد
گر از عشق ميرد:
تريستان است که خواستارِ فرجامِ اوست.

از يک دستنوشتِ ميانسده‌ای‌ [= قرون‌وسطايی]ی رُمانسِ تريستان (به نشانی‌ی Vienna, Österreichische Nationalbibliothek, 2542)، دربردارنده‌ی، به گزارشِ ايزابل رنيار، هفده چامه‌ی تک‌آواييک [= مونوفونيک] که آهنگسازشان اَنام است و به قهرمانانِ داستان نسبت داده شده‌اند ـــ از روی متنِ سه‌زبانه‌ی آمده در کتابچه‌ی آلبومِ تريستان و ايزوت از گروهِ موسيقی‌ی آغازينِ آللا فرانچسکا. [+]

۱۳۹۶/۰۹/۲۸

«تشنگی آور به دست»

در تکّه‌يی از کارمينا بورانا (منظورِ من دستنوشتِ ميانسده‌ای‌ست، نه کانتاتِ کارل اُرف) آمده بود:
آب از آميزش {آميزشِ جنسی} بازمی‌دارد
امّا باکوس بس آسان‌اش می‌کند
فهميدنی بود اگر آمده بود که «آب به آميزش ياری نمی‌رساند» امّا نمی‌فهميدم که چرا بايد «بازدارنده» هم باشد. تا اينکه امشب شوپنهاؤر به ياری‌ام آمد و توضيحی به ذهن‌ام رسيد: رفعِ تشنگی، مثلِ رفعِ هر نيازِ ديگر، (از رنج) به ملال می‌آوردمان، و ملال (برخلافِ رنج) بازمی‌دارد از آميزش.

پی‌نوشت. اگر آب همان آب باشد که نوشند.

۱۳۹۶/۰۹/۲۷

دامکونا

وختی کلمه‌های نامفهومی را بر زبان می‌آورد که قرار است جهان را ويران کند و در تاريکی بپوشاند، در موسيقی هيچ اتّفاقِ تازه‌يی نمی‌افتد. می‌توانست بيفتد و اين که نمی‌افتد طلسمِ او را رازآميزتر می‌کند. کلِ اين فضای صوتی‌ی وحشی‌ی آکنده از زوزه‌های گرگی ـــ مانا که ـــ شکنجيده، به گوشِ من همچون مراقبه‌يی‌ست. و القا می‌کند که جهان با مراقبه‌يی آرام ويران می‌شود. بی هيچ کشاکش و درگيری با آنچه قرار است ويران شود. «آسان» و «خدايانه».
کاش واقعاً می‌توانستم جهان را با طلسمی ويران کنم. دستکم از برابرِ چشمهای خودم.

۱۳۹۶/۰۹/۲۶

يک روحِ غمگينِ ازيادرفته‌ی گمشده | بورتْسوم

در آسمان آتش را فرومی‌نشانند
آبهای نيلگون ديگر نمی‌گريند
درختان از رقصيدن بازايستاده‌اند
جريانِ پُرتازگی‌ی بادهای سرد
ديگر در کار نيست
باران بازايستاده از چکيدن
از آسمان
هنوز قطره‌هايی می‌چکد
از رگهای پسری کمابيش مُرده
روزگاری نفرت بود
روزگاری سرما بود
اکنون
تنها يک گورِ سنگی‌ی تاريک
در کار است
با محرابی
محرابی که
کارِ بستر را می‌کند
بسترِ خوابِ جاويد
رؤياهای انسان در خواب
رؤياهای رهايی‌اند
دری از دوزخ
به تُهيگی‌ی مرگ
هنوز برنياشفته
خوابِ انسان
و يک روز
گور را خواهند گشود
و روان
بايد به جهان‌اش بازگردد
امّا اين بار چونان
يک روحِ غمگينِ ازيادرفته‌ی گمشده
محکوم
به پديدار شدن
تا هميشه

ـــ وارگ ويکرنس [+، +، +]
خنده‌ناک است که «با موضوعِ آزارِ جنسی نبايد شوخی کرد» را از دهانِ کسانی می‌توان شنيد که چنين جفنگِ مطلق از دهان‌شان نمی‌افتد که «هيچ چيزِ مقدّس وجود ندارد و با همه‌چيز می‌توان [يعنی: مجاز است] به هر شيوه شوخی کرد». خنده‌ناک است که آزارِ جنسی، نزدِ روشن‌شدگانِ «رهايی»يافته‌يی که امرِ جنسی برايشان «تابوشکسته» است (باتای را در گور به خنده انداخته‌اند!)، عملاً تنها رنج يا آزاری‌ست که نمی‌توان با آن شوخی کرد.
از آنجا که من از دسته‌ی کسانی نيستم که می‌گويند با همه‌چيز می‌توان به هر شيوه شوخی کرد، دستکم از تناقض بدور خواهد بود اگر بگويم که با موضوعِ آزارِ جنسی نبايد شوخی کرد. با رويکردِ آنان به موضوعِ آزارِ جنسی، امّا، می‌شايد و هم می‌بايد که شوخی کرد.

۱۳۹۶/۰۹/۱۹

[ضرب‌المثلِ خودساخته در ستايشِ بيکاری]

بخت ندارد آن که وخت ندارد.

«وقت»، يا، چنانکه تلفّظِ کلمه در فارسی پيش می‌نهد، «وخت»، بر طبقِ حيدری ملايری، کلمه‌يی فارسی‌ست و «بخت» و «بخش» شکلهای ديگری از همان‌اند.

از گفت‌وگوی يک ميزانتروپ و يک فمينيست

- بايد گريخت از آينده‌يی که «زن» باشد.
- امّا اين بسيار زن‌بيزارانه است!
- همينطور است. متأسّفانه من هم مثلِ شما فکر می‌کنم که زنان نيز انسان‌اند.

[شايد:] از هيپنوتيکِ موسيقی

معمول است که در برخورد با نمونه‌يی از موسيقی‌ی تکرارگرانه، از نوعِ مينيماليستی يا جز آن، از جايی به بعد از آن نوعی موسيقی‌ی پسزمينه بسازند چرا که به آن عادت می‌کنند و از تکرارها نتيجه می‌گيرند، پيشبينی می‌کنند، که چيزِ «تازه»يی در ادامه‌اش نخواهند شنيد. امّا چنين موسيقی‌يی، اگر خوب باشد، درست زمانی کار خواهد کرد که گوشها را چنان به آن دوخته باشند که چشمها را به حرکتِ تکرارشونده‌ی يک آونگ.

پی‌نوشت. شايد نيچه به توانشِ هيپنوتيکِ تکرار در موسيقی نظر داشته باشد آنجا که، در پاره‌ی ۱ از فتادِ واگنر، می‌نويسد: «[واگنر] بی‌ادب‌ترين نابغه‌ی جهان بود (واگنر چنان با ما رفتار می‌کند که گويی ـــ ـــ، او يک چيز را آن‌قدر می‌گويد، که درمانيم، ـــ که باورش کنيم)». کمی بعد، در پاره‌ی ۵، او واگنر را «استادِ ترفندهای هيپنوتيک» می‌خوانَد. شرحی از سرشتِ هيپنوتيکِ موسيقی‌ی واگنر را در پاره‌ی ۸٣۹ از اراده به قدرت نيز می‌توان يافت.

۱۳۹۶/۰۹/۱۸

گهگاه او که در خواب است | نارگاروت

گهگاه او که در خواب است، دلِ آن ندارم که خسته شوم، زيرا در مرگ زمانِ کافی هست تا برآسايم.
نگاههايم بر او می‌افتند و انديشه‌هايم می‌آغازند به رفتن از راههای نو...

گهگاه او که در خواب است به رؤياهايی می‌انديشم،
که خود در خواب آرام‌اش نمی‌دهند.
گهگاه او که در خواب است سايه‌ها را می‌بينم،
که از پسِ پلکهايش می‌شکارندش.
گهگاه او که در خواب است باران را فرامی‌خوانم،
که نرم بر او فرومی‌بارد.
گهگاه او که در خواب است، زان‌پس بر چهره‌اش می‌چکد،
تا چشمهای خون‌گريسته‌اش را خنک کند.
گهگاه او که در خواب است تاکِ وحشی خشّ‌وخش می‌کند،
و پيچکِ وحشی می‌پوشانَدش.
گهگاه او که در خواب است،
گلهای ستاره‌ای‌ی آبی بر دل‌اش می‌نهم.
گهگاه او که در خواب است من آن باران‌ام،
که بر او فرومی‌بارد.
و گهگاه او که در خواب است،
مويش بوی برگهای تازه افتاده می‌دهد.
گهگاه او که در خواب است باران همچنان می‌بارد،
و بدين‌سان او نياز به گريستن ندارد.
گهگاه او که در خواب است برگها همچنان می‌افتند،
و بدين‌سان او نياز به افتادن ندارد.
گهگاه او که در خواب است به آن دريا می‌انديشم،
که قدرت دارد، امّا رحم نمی‌شناسد.
گهگاه او که در خواب است زان‌پس يکی آذرخش لبخندی می‌گشايد،
که (شايد) سرانجام نويدِ آرامش دهد.

از آلبومِ دلدارِ باران [+، +]

۱۳۹۶/۰۹/۰۴

خواب ديدم که مُرده‌اند: يک دوست، خواهرم، و خواهرِ يک دوستِ ديگر. و هر سه يکی بودند.
بيدار که شدم غرقِ اشک بودم و از بالا صدای کوبيدن می‌آمد.

۱۳۹۶/۰۹/۰۳

درباره‌ی HIP: پيشنويسِ چند پنداره برای گسترش يا بازبينی‌ی بعدی

هر ترجمه، از زبانی آغازين به زبانی فرجامين، تجربه‌يی‌ست از کشاکش ميانِ آشنا کردنِ امرِ بيگانه و آشنا کردنْ ـــ مخاطب را ـــ با امرِ بيگانه.
امّا اين کشاکشی‌ست در دلِ هر تمرينِ شناساندنِ آغازِ ناشناخته: HIP، برای مثال، همچون رويکردِ سرشت‌نمای جنبشِ موسيقی‌ی آغازين، شايد با همين مسئله سروکار داشته باشد اگر در بن‌اش اين آگاهی را بيابيم که موسيقی در دوره‌های گوناگونِ تاريخی، حتّا موسيقی‌ی دوره‌های کلاسيک و رمانتيک، نه به يک زبانِ استانده [standard]ی «جهانی»، آنچنان که جريانِ اصلی‌ی «موسيقی‌ی کلاسيک» کمابيش فرض می‌گيرد، بلکه به زبانهای گو «محلّی»ی گوناگونی نوشته می‌شود که در دوره‌های سپسين به زبانهای بيگانه و هم منقرض‌شده و «باستانی» بدل می‌شوند، و هر تفسيرِ درست نخست بر ترجمه‌يی بنا می‌شود که «مأمورِ ظاهر» است.

***

هوادارانِ HIP اغلب متّهم شده‌اند به اين که، به رغمِ جنونِ دقّت، نشانی از «ذوق» و «زيبايی» و «ظرافت» در اجراهايشان نيست، که نسخه‌هايی «سرد» و «بيروح» و حتّا «ناانسانی» از قطعه‌های موسيقی پيش می‌نهند (برخی اين نسخه‌ها را، به‌ريشخند، به نسخه‌های MIDI همانند می‌کنند)، که، در يک کلمه، موسيقی را تباه می‌کنند. پيروِ همسنجی‌ی ترجمه و اجرای موسيقی، می‌توان يادِ نقدهای معمول بر يکی از مترجمانِ فارسی نيفتاد؟ ميرشمس‌الدّين اديب‌سلطانی در پيشگفتارش بر منطقِ ارسطو می‌نويسد:
ما بر آنيم که ترجمه‌ی دقيق خودبخود زيبا است؛ از اينرو کوشش افزونه‌ای برای «زيباسازی» جمله‌های ارسطو انجام نگرفته است: هيچ‌چيز رايگان نيست: يک ترجمه‌ی «زيبا» توانستنی است ناگزير شود بهايی برای زيبايی خود بپردازد و توانستنی است ناچار شود مبلغ آن را از حساب دقّت خود برداشت کند.
در اينجا جمله‌ای از رولان کايّوآ (Roland Caillois) از مترجمان اسپينوزا (از لاتين به فرانسه) را به فارسی برمی‌گردانيم: «من اِلِگانْس را قربانی روشنی کرده‌ام، چنانکه در يک ترجمه‌ی فلسفی قاعده همين است (در جايی که وانگهی، اين روشنی است که زيبا است).»
«دقيق خودبخود زيباست»: تا آنجا که مسئله بر سرِ رويکرد به اجرای موسيقی (و نه رپرتوآرش) باشد، آن را بايد از آرمانهای زيباحسّيکِ [aesthetics] بنيادينِ جنبشِ موسيقی‌ی آغازين خواند ـــ هم اگر به روش‌شناسی‌ی اين جنبش برای دستيابی به دقّتِ تاريخی بدگمان باشيم. در واقع، بازيابی‌ی موسيقی‌ی ازدست‌رفته به خودی‌ی خود چندان بی‌پيشينه نيست. پرآوازه‌ترين نمونه شايد احيای موسيقی‌ی يوهان زباستيان باخ به دستِ مندلسزون در سده‌ی نوزدهم باشد، در دورانی که باخ آهنگسازی ازمُدافتاده و کمابيش فراموشيده بود. با اينهمه، زمانی که مندلسزون پاسيونِ متّا را اجرا کرد، «کوششِ افزونه»يی برای «زيباسازی»ی موسيقی‌ی باخ کرد: کوتاه‌اش کرد، در ارکستراسيونِ آن تا سرحدِ به‌کارگيری‌ی يک پيانو دست برد، گروههای کُرِ غول‌پيکر به کار گرفت، و غيره. برای مندلسزون، باززنده‌سازی‌ی باخ برابر با بازآرايی‌ی موسيقی‌ی او بر پايه‌ی معيارهای ذوقی و زيباحسّيکِ همروزگارانِ خودش بود.

***

پيانو «جهانی» شد و هارپسيکورد منقرض (هارپسيکورد، البته، مانندِ بسياری از سازهای موسيقی‌ی آغازين، مدّتهاست که احيا شده و، بيرون از اين جنبش، آهنگسازانِ مدرن هم سراغِ آن می‌روند ـــ امّا باززنده‌سازی‌ی هر چيز خود نشانگرِ مرگِ آن است): اينک می‌توان پرسيد که «جهانی» شدنِ پيانو چه نسبتی با همزمانی‌ی شکلگيری و فرگشتِ آن با پيشرفت‌باوری و جهانی‌باوری‌ی روشنگری دارد به جای آن که ريشه در ويژگيهای آهنجيده «موسيقايی»‌ی پيانو داشته باشد، و می‌توان پرسيد که آيا تفسير۔ترجمه‌ی جنبشِ موسيقی‌ی آغازين از موسيقی‌ی عصرِ روشنگری، کوشش برای بازيابی‌ی اجرای آن در شکلِ خاستگاهی‌اش، پارادَخشيکانه [paradoxically]، آزادسازی‌ی مُرده‌ريگِ روشنگری از خود۔اندريافتِ روشنگری نيست به جای آن که واپسگرايی‌يی بی‌غرض، بازگشتی ساده به رسم‌وراهِ عصری درگذشته، باشد؟ آيا، به يک معنای ريشه‌ای، نمی‌تواند حق با منتقدانِ HIP باشد زمانی که «اصالتِ» اجراهای موسيقی‌ی پس از باروک به دستِ گروههای موسيقی‌ی آغازين را به پرسش می‌کشند ـــ تنها اين که، شايد اين ديگر يک نقد نباشد؟

۱۳۹۶/۰۹/۰۲

طلسمِ سياهِ ويرانی | بورتْسوم

بشنويد صدای شمشيرم را
... در ساختنِ
طلسم‌ام
کلمه به کلمه
دامْکونا، ايفْتْراگا
شِب نيگورِپور، دافاسْت
تراژدی‌ی جهان در ميهمانی‌ام سِرو می‌شود

وارگ ويکرنس [+، +]

کلمه‌های سطرهای پنجم و ششم (که اينجا حرفنويسی شده‌اند)، به گفته‌ی ويکرنس، «هيچ معنايی ندارد. صرفاً قرار است «طلسم»ای باشد که جهان را چنان که می‌شناسيم ويران می‌کند... و آن را در «بورتسوم» (تاريکی) می‌پوشاند».

۱۳۹۶/۰۹/۰۱

ملودرام

آه ای دردآگين،
بخششگرانه روی آر،
بر من در اين تنگی.

تيغ در دل،
با هزار درد،
درنگری مرگِ پسرت را.

بنگری به پدر،
و آهها برآری
ز تنگی‌ی او و خويش.

کی‌ست که احساس کند،
درد در استخوان‌ام
چه‌سان جان‌ام می‌کاهد؟
تو می‌دانی و بس، تنها تو و بس،
کاين بينوا دل‌ام چرا بسهمد،
چرا بلرزد، چه را آرزو برد!

سوی هرکجا روم،
چه دردی، چه دردی، چه دردی
آيد در اين سينه‌ام!
آه، هنوز تنها نشده،
می‌گريم، می‌گريم، می‌گريم،
دل در برم درشکند.

گلدانهای پای پنجره‌ام را
با اشکهايم آب دادم، آوخ!
سحرگاهان که چيدم
برايت اين گلها را.

صبحدم که خورشيد
در اتاق‌ام روشنايی می‌داد،
در بسترم
زار نشسته بودم.

ياری‌ام کن! بِرهان مرا از ننگ و مرگ!
آه ای دردآگين،
بخششگرانه روی آر،
بر من در اين تنگی!

از هفت هَمنِهِش برای فاؤستِ گوته
موسيقی: ريشارت واگنر
شعر: يوهان ولفگانگ فُن گوته

۱۳۹۶/۰۸/۲۹

جاندار و بيجان: در پيرامونِ توصيف

در فارسی‌ی (دستکم) امروزين، زمانی که می‌خواهند صفتی به چيزها بدهند پسوندی مانندِ «ـانه» يا «ـی» به آن می‌چسبانند (گمان می‌رود که اگر نچسبانند کلام‌شان طنينِ نابجا شاعرانه‌يی پيدا می‌کند). «انسانِ سرخوش»، امّا «نگاهِ سرخوشانه» (يعنی، نگاهی که متعلّق به سرخوشان است نه اينکه خودش سرخوش باشد). همچنين، «انديشمندِ کمونيست»، امّا «انديشه‌ی کمونيستی». کنجکاوم بدانم که در زبان يا زبانهای ديگری نيز اين تمايزگذاری هست يا که نه.
نگاه و انديشه نيز به شيوه‌ی خود جان دارند. ندارند؟

اصلِ يادداشت قديمی‌ست. يادآورش پُستِ پيشين بود. شک داشتم بر سرِ «سبکسرانه‌ترينِ پاسخها» و «سبکسرترينِ پاسخها».

۱۳۹۶/۰۸/۲۸

سرودِ اندوه | يوجين تکر

نيچه يک بار، همچنان که درباره‌ی بدبينی نظر می‌داد، شوپنهاؤر را برای بيش از اندازه سبک گرفتنِ چيزها سرزنش کرد. او می‌نويسد: «شوپنهاؤر، گرچه بدبين [بود]، واقعاً ـــ فلوت می‌نواخت. هر روز، پس از غذا: دراين‌باره زندگينامه‌اش را بايد خواند. و در ضمن: يک بدبين، کسی که خدا و جهان را انکار می‌کند امّا در برابرِ اخلاق درنگ می‌کند ـــ که به اخلاق آری می‌گويد و فلوت می‌نوازد... چی؟ اين واقعاً ـــ بدبين است؟»
می‌دانيم که شوپنهاؤر دارنده‌ی مجموعه‌يی از سازها بود، و نيز می‌دانيم که نيچه خود آهنگسازی می‌کرد. دليلی وجود ندارد که فکر کنيم که يکی از اين دو موسيقی را از جمهوری‌ی فلسفه دور می‌رانْد.
امّا طعنه‌های نيچه به شوپنهاؤر همان قدر درباره‌ی موسيقی‌اند که درباره‌ی بدبينی‌اند. برای بدبينی که به همه‌چيز نه می‌گويد و با اين حال در موسيقی تسلّی می‌يابد، نه‌گويی‌ی بدبينی تنها شيوه‌يی نزار از آری گفتن تواند بود ـــ گرانبارترين گزاره سستی‌گرفته از سبکسرترينِ پاسخها. کمترين کاری که شوپنهاؤر می‌توانست بکند نواختنِ کنترباس است.
من چندان هوادارِ فلوت، يا، راست‌اش، سازهای بادی به طورِ کلّی، نيستم. امّا آنچه نيچه می‌فراموشد نقشی‌ست که فلوت از نظرِ تاريخی در تراژدی‌ی يونانی بازی کرده است. در تراژدی، فلوت (آؤلُس) نه سازِ سبکسری و شادی بلکه سازِ تنهايی و اندوه است. آؤلُسِ يونانی نه تنها غمِ دست‌رفتِ [= فقدانِ] تراژيک را بيان می‌کند، بلکه به شيوه‌يی چنين می‌کند که گريستن و سرودن را از يکديگر جدايی‌ناپذير می‌سازد. دانش‌پژوهانِ تراژدی‌ی يونانی زيرِ عنوانِ «آوازِ سوگوار» از آن ياد می‌کنند. جدا از آيينهای شهری‌ی رسمی‌ترِ سوگواری‌ی خاکسپارانه، آوازِ سوگوارِ تراژدی‌ی يونانی پيوسته سرِ آن دارد که سرود را در شيون محو کند، موسيقی را در ناله، و آواز را در پاد۔موسيقی‌يی بُن‌آغازين و واگسيخته. آوازِ سوگوار همه‌ی شکلهای رنج را بازمی‌نماياند ـــ اشک، گريستن، هق هق برآوردن، شيون کردن، ناليدن، و تشنّجهای انديشه فروکاسته به فهم‌ناپذيری‌يی اساسی.
آيا شوپنهاؤر را از نيچه رهانده‌ايم؟ شايد نه. شايد شوپنهاؤر فلوت می‌نواخت تا کارکردِ واقعی‌ی آوازِ سوگوار را به خود يادآوری کند ـــ اندوه، آه، و ناله‌يی که از موسيقی تمييزناپذيرش ساخته‌اند، فروپاشی‌ی انسانی به ناانسانی. بالاترين ناکامی‌ی بدبينی.

از بدبينی‌ی کيهانی. «آواز» را، به پيشنهادِ حيدری ملايری، (تنها) برای voice به کار برده‌ام.
گفت‌آورد از نيچه از آنسوی خير و شرّ (آشوری: فراسوی نيک و بد) است، پاره‌ی ۱۸۶.
از دل‌گرانی تا گران‌جانی [+] راهِ درازی نيست.

ماليخوليای فروشکافی | يوجين تکر

اين پاره، همچنان از بدبينی‌ی کيهانی، درست از پسِ پاره‌يی می‌آيد زيرِ عنوانِ «فروشکافی‌ی بدبينی». «فروشکافی» در اين متن معادلِ «آناتومی»ست.

بدبينی را منطقی در کار است که برای بدگمانی‌اش به راژمانِ [= سيستمِ] فلسفی بنيادی‌ست. بدبينی دربردارنده‌ی گزاره‌يی درباره‌ی يک شرط است. در بدبينی هر گزاره در يک هايش [= تأييد] يا يک نايش [= نفی] خلاصه می‌شود، همچنان که هر شرطی در بهترين يا بدترين خلاصه می‌شود.
با شوپنهاؤر، آن سَر۔بدبين [= بدبينِ نخستين]، انديشمندی که برايش فيلسوف و کژخُلق همپوشانی‌ی کامل دارند، نه۔گويی‌يی به بدترين می‌بينيم، نه‌گويی‌يی که در نهان چشم به آری‌گويی‌يی دارد (از طريقِ زُهدوَرزی، رازوَرزی، خاموشی‌گزينی)، هم اگر اين آری‌گويی‌ی پنهانی افقی در مرزهای ادراک باشد. با نيچه اعلامِ رسمی‌ی بدبينی‌يی ديونيزوسی فرامی‌رسد، بدبينی‌ی زورآوری يا شادی، آری‌گويی‌يی به بدترين، آری‌گويی‌يی به اين جهان چنان که هست. و با سيوران باز يک وَرتشِ [= وارياسيونِ] ديگر، بيهوده امّا غنايی، نه‌گويی‌يی به بدترين، و نه‌گويی‌يی فراتر به امکان‌پذيری‌ی هر جهانِ ديگر، در اينجا يا بر آنجا. با اينها به ترکِ مطالعه‌شده‌ی خودِ بدبينی نزديک می‌شويم، بی که هرگز به آن برسيم.
منطقِ بدبينی از سه ردّ می‌گذرد: نه‌گويی‌يی به بدترين (ردِ جهان۔برای۔ما، يا اشکهای شوپنهاؤر)؛ آری‌گويی‌يی به بدترين (ردِ جهان۔در۔خود، يا خنده‌ی نيچه)؛ و نه‌گويی‌يی به برای۔ما و در۔خود (ردّی دوتايی، يا خوابِ سيوران).
گريستن، خنديدن، خوابيدن ـــ چه پاسخهای ديگری بسنده‌اند زندگی‌يی را که اينچنين بی‌تفاوت است؟

۱۳۹۶/۰۸/۲۶

[بدونِ عنوان] | يوجين تکر

سيوران يک بار موسيقی را «فيزيکِ اشکها» خواند. اگر اين راست باشد، آنگاه شايد متافيزيک گزارش‌اش باشد. يا عذرآوری‌اش.

از بدبينی‌ی کيهانی.

۱۳۹۶/۰۸/۲۲

«اخبار»

هريک از آنان مرکزِ جهان‌شان بودند؛ بی‌خبر مردن‌شان تنها بر شمارِ کشتگانِ جهان‌مان می‌افزايد.

پی‌نوشت. «بی‌خبر»، طبعاً، يعنی بی که آنان را خبر شود، نه ما را.