آينه، بگو.

پيرزنی گروتِسک می‌خوانندش، امّا به چشمِ من پيرزن نيست: پير۔نَر۔ماده‌يی‌ست، اَجَق‌وَجَقی، ناهموارانه خودآرا، با شاخه‌گلی در دست، که کوچک است، که، نگاه‌اش اگر کنی، هردم کوچکتر می‌شود، و ناپيداتر.

«اجق‌وجقی» می‌توانست برابرِ فارسی‌ی خوبی برای صفتِ گروتسک باشد.

«مينوی شمال»: راديوی «کُنتراپونتيکِ» گلن گولد

در ۱۹۶۵، يک سال پس از بازنشستگی‌ی حيرت‌انگيزش از صحنه‌ی بين‌المللی‌ی کنسرت در سی‌ويک‌سالگی، گلن گولد پيانيستِ کانادايی قطاری گرفت و رهسپارِ ناحيه‌های شمالی‌ی دوردستِ زادبودمِ خود، ساحلِ غربی‌ی خليجِ هادسون، شد. آنجا، در تنهايی‌ی زيرشمالگانی، کار بر روی نخستين مستندِ راديويی‌اش، مينوی شمال [= ايده‌ی شمال] را آغاز کرد، مراقبه‌يی آرام و کنترپوآنی درباره‌ی ذهنيت و استعاره‌ی شمال در آگاهی‌ی کانادايی. گولد، ضبط‌صوت به دست، با پنج تن مصاحبه کرد که «تجربه‌يی چشمگير از شمال» داشتند و برداشتهايشان از تماسِ هم فيزيکی و هم روانی با زورِ بُن‌پاری [= جبرِ طبيعی]ی آن را به هم بافت، تأمّلهايی درباره‌ی «جداافتادگی، درباره‌ی غياب، آرميدگی، دورافتادگی، و غيابِ بديلها». به هنگامِ بازگشت به استوديوهای ضبط در تورنتو، گولد اين مصاحبه‌ها را بريد، ويراست، چسباند، لايه۔لايه کرد، و، با آفرينشِ يک «درامِ مستند» که در ۱۹۶۷ از راديوی سی‌بی‌سی پخش شد، يک فوگِ آوازی‌ی درهم‌بافته از آنها درآورد. مينوی شمال بخشِ يکمِ چيزی شد که گولد بعدها آن را سه‌گانه‌ی تنهايی خواند، که شاملِ دو درامِ مستندِ ديگر بود... گولد، چونکه ديگر دلمشغولِ بايستگيهای کاريرِ کنسرت نبود، آزاد بود که خود را هم به عنوانِ پيانيست و هم به عنوانِ آفريننده‌ی مستندهای راديويی، که، به تصديقِ او، بيشتر «گزارشِ استعاری» بودند تا «مستندِ واقعی»، وقفِ استوديوی ضبط کند. در پناهِ زهدان‌مانندِ استوديوی ضبط، رها از بايستگيهای موسيقايی و اجتماعی‌ی حضورِ شنودگارانی زنده، آغاز به پرورشِ يک زيباحسّيکِ [= استتيکِ] نو برای آفرينشِ تکنولوژيکِ بيکران کرد. برای آرمانِ گولد از امکان‌پذيری‌ی آفرينشگرانه، به ادّعای من، گرفتاری‌ی همه۔عُمری‌ی او در افسونِ مينوی شمال جايگاهِ مرکزی داشت، [که] استعاره‌يی [بود] برای شدّتِ فيزيکی‌ی محضِ سرزمينِ شمالی، «گريزی از کرانمنديهای تمدّن»، حالتی از ذهن. در اين مقاله استدلال می‌کنم که گولد، با کاربردِ اين استعاره‌ی شمال، به دريافتی از امرِ والا گسترش داد که فلسفه‌ی متافيزيکی را به نوآوری‌ی هنری پيوند می‌داد.

از مقاله‌ی مينوی شمال: گلن گولد و زيباحسّيکِ امرِ والا. مينوی شمال—مستندِ راديويی‌ی (به گوشِ من مسحورکننده‌ی) گلن گولد—را اينجا می‌توانيد بشنويد (ترانوشتی از آن در اينجا). جوديت پرلمن، با همکاری‌ی گولد، بر اساسِ آن فيلمی با همين عنوان ساخته که روی يوتيوب يافتنی‌ست.

مينو برای idea پيشنهادِ ميرشمس‌الدّين اديب‌سلطانی‌ست—از مينيدن به معنای انديشيدن، و مرتبط با آرمان. پيشنهادِ محمد حيدری۔ملايری، با اندکی تفاوت (و، به‌احتمال، برای جدا کردنِ آن از معناهای ديگرِ «مينو» مانندِ بهشت و روح)، مينه است.

نزدِ غرورِ متوسّط

آن که رو به روی ديگران دارد، دشوار می‌تواند سرافرازی را از سرافکندگی بازبشناسد: چه‌بسا که او نبودِ مطلقِ غرور را ببيند درست آنجا که غرورِ بی‌اندازه کسی را به بی‌اعتنايی‌ی مطلق به بازنمودِ خويش نزدِ ديگران کشانده است.

(آدل هـ. ژنده‌پوش و پريشان‌روز و بينوا در شهر می‌گردد، و همچنانکه همگان را بر او رقت می‌آيد، هيچ‌کس—حتّا معشوقِ سابقِ خود—را نمی‌بيند.)

در پيرامونِ کتابِ سوکال۔بريکمون

نامِ کتابِ آلن سوکال و ژان بريکمون اين است: Fashionable Nonsense: Postmodern Intellectuals' Abuse of Science؛ که به فارسی می‌شود چيزی مانندِ جفنگِ مدِ روز: سوء‌استفاده‌ی انديشه‌کارانِ پسامدرن از علم (در بريتانيا کتاب به اين عنوان منتشر شده: Intellectual Impostures؛ که می‌شود چيزی مانندِ شيّاديهای انديشه‌کارانه). عرفان ثابتی اين کتاب را به نامِ چرندياتِ پست‌مدرن: سوء‌استفاده‌ی روشنفکرانِ پست‌مدرن از علم ترجمه کرده و نشرِ ققنوس (چاپِ چهارم: ۱٣۹۴) آن را منتشر کرده در حالی که پشتِ جلدِ کتاب عنوانِ Intellectual Impostures آمده، و مترجم در کتابِ منتشرشده يک کلمه توضيح نداده که چرا و با چه توجيهی به جای Fashionable گذاشته پست‌مدرن، به‌ويژه که کلمه‌ی «پست‌مدرن» در عنوانِ فرعی‌ی کتاب هم آمده، و از اين نظر، در بهترين حالت، حشو است. نمی‌دانم نامِ اينگونه دخالتهای بی‌معنی به نامِ ترجمه را چه بايد گذاشت، اگر اصلاً بی‌معنی باشند، زيرا نشستنِ «چرنديات» در کنارِ «پست‌مدرن» چه‌بسا کار را به اينجا کشانده باشد که برخی، لای کتاب را باز نکرده، گمان کنند که کتاب درباره‌ی چرند بودنِ پست‌مدرنيسم است (و شايد حتّا گمان کنند که نويسندگانِ کتاب «پست‌مدرن» را برای ريشخند و ناسزاگويی به کار می‌برند)، در حالی که موضوعِ اصلی‌ی کتاب—گرچه در دو «ميان‌پرده» بحثهايی درباره‌ی «نسبيت‌گرايی‌ی معرفت‌شناختی» و «علمِ پست‌مدرن» می‌کنند—چيزِ ديگری‌ست. به هر رو، پس از خواندنِ چند فصل از اين کتاب، با کمالِ تأسّف از اين تداعی‌ی ناخواسته، يادِ ماجرايی افتادم.

زمانی در متنی از محسن مخملباف خواندم که:

استالين هجده سال تمام در مقابل نسبيت اينشتين مطلقاً ايستادگی کرد، امّا در نهايت نسبيت، نسبتاً بر او هم اثر گذاشت. پس به حکم قانون تأثير متقابل معارف بشری، می‌توان اميدوار بود روزی ميليونها دون کيشوت ايرانی نيز از اسب چوبين جزم، بر بال مهربان نسبيت سوار شوند و به يکديگر بگويند به همان اندازه که حق با من است، احتمالاً حق با توست و احياناً حق با اوست. [گنگ خوابديده، «سينما، همهٔ سينماست»]

و، در مصاحبه‌يی، در پاسخ به پرسش از چيستی‌ی نظرهای او در «دوره‌ی سومِ» کارش:

همان بحث نسبيت اينشتين و نقش موقعيت در افکار و رفتار آدمی و همان بحث جابجايی موقعيت برای فهم تغييرات در انسان. [زندگی رنگ است، «شادی زندگی، غم انسانی»]

موضوع روشن است، و روشن بود: مخملباف چيزی از نسبيتِ اينشتين نمی‌داند (منظورم از دانستن، البته، آن چيزی‌ست که با خواندنِ کتابهای عامه‌فهم نيز به دست می‌آيد، وگرنه کسی از مخملباف چشم ندارد که فيزيکِ مدرن بداند)، و از اشتراکی لفظی نتيجه گرفته که چيزهايی که درباره‌ی «نسبيتِ حقيقت» می‌گويد ربطی به نظريه‌ی اينشتين دارد. خوشبين اگر باشيم، او اطلاعاتی سطحی از چيزها داشت که آنها را شتابزده در خدمت و در توجيهِ هرآنچه می‌خواست بگويد به کار می‌برد. بدبين اگر باشيم؟

گزارشِ اين تداعی آهنگِ ريشخند و اهانت ندارد، و از آن پيشِ خود نتيجه نمی‌گيرم که کارِ نظری‌ی انديشه‌کارانِ موردِ بحث در جفنگِ مُدِ روز يکباره بی‌ارزش است زيرا اين يکی در کمالِ «دقّت» عددِ گنگ را با عددِ موهوم اشتباه می‌گيرد و آن يکی نسبيتِ خاص را با نسبيتِ عام، و در کمالِ جدّيت می‌گويد که نيچه «اگو»يش را به صورتِ هسته‌ی اتمی‌ی در معرضِ خطرِ انفجار درک می‌کرده پس از يادآوری‌ی اين که Spaltung («در کارِ فرويد») دست‌برقضا همان کلمه‌يی‌ست که اينک برای شکافتِ هسته‌ای به کار می‌رود. امّا کسی که از پافشاری‌ی آنان بر نظريه‌پردازی بر پايه‌ی استنادهای سست يا بی‌ربط يا يکباره نادرست به رياضيات و فيزيک با اين توضيح دفاع می‌کند که «لکان که نمی‌خواهد بحثِ رياضی کند» يا «اينها صرفاً استعاره‌اند»—يا، بدتر از همه، چيزهايی از اين دست که «نيچه نشان داده که حقيقت سپاهی از استعاره‌هاست»—بايد در نظر داشته باشد که اينگونه حرفها را در دفاع از گفت‌آوردهای آشکارا پيش‌پاافتاده‌ی بالا نيز (نـ)می‌توان به کار بست. دست‌آخر، آن شاعری نيز که می‌گويد «بُتی دارم که گردِ گُل ز سنبل سايه‌بان دارد» شناختی—يعنی، تجربه‌يی حسّانی—از گُل و سنبل دارد که می‌تواند بر پايه‌ی آن از همانندی‌ی روی و مویِ معشوقِ خود با گُل و سنبل برايمان بگويد. و اگر آن دستْ وامگيری‌ی مفهومها و ترمها از رياضيات و فيزيک نه استعاره‌پردازی که گونه‌يی مضمون‌ربايی‌ست، بايد گفت که مضمون‌ربايی معنادار است اگر و تنها اگر بتواند مضمونی را آگاهانه، و با هدفِ بند آوردنِ زبانِ قدرتی، عليهِ کاربردِ تاکنونی‌ی آن به کار گيرد، نه آنکه تنها آن را بد به کار گرفته باشد در حالی که فضلِ همان قدرت را می‌فروشد يا درباره‌ی کاربردِ تاکنونی‌ی همان مضمون گزارشِ نقّادانه می‌دهد بی آنکه بداند آنچه نقدش می‌کند چی‌ست—«واسازی»‌اش به کنار.

پی‌نوشت

برای روشنتر کردنِ منظور، اين گفت‌آوردی‌ست از لکان، آمده در کتاب (ترجمه از من):

زندگی‌ی انسان را می‌توان همچون حسابی تعريف کرد که در آن صفرْ گنگ [irrational] باشد. اين فرمول تنها يک تصوير است، استعاره‌يی رياضی. وختی می‌گويم «گنگ»، نه به حالتِ عاطفی‌يی فهم‌ناپذير بلکه دقيقاً به چيزی اشاره می‌کنم که عددِ پنداشتی/موهوم [imaginary number] خوانده می‌شود.

وختی کسی می‌گويد «زندگی‌ی انسان را می‌توان همچون حسابی تعريف کرد که در آن صفر گنگ باشد»، بی دانستنِ اينکه او «صفر» را «استعاره» از چه چيزی در «زندگی‌ی انسان» می‌گيرد، می‌توان به تصويری پارادَخشيک [paradoxical] از زندگی‌ی انسان رسيد، تصويری که به نظر می‌رسد خود را نقض می‌کند يا ياوه است (چون صفر ناگزير گوياست نه گنگ) اما شايد درست باشد (دارم، سرراستانه، به تعريفی از پارادَخش [paradox] ارجاع می‌دهم)، يا دستکم کارامد. اين، به خودی‌ی خود، سوءاستفاده يا کاربردِ بدِ مفهومی رياضی نيست (بايد سراغِ لکان رفت و نخست ديد که اين استعاره چه نقش يا معنايی دارد اگر دارد). امّا وختی می‌افزايد منظورش از irrational «دقيقاً» چيزی‌ست «که عددِ موهوم خوانده می‌شود»، دارد عددِ گنگ را با عددِ موهوم اشتباه می‌گيرد (و بنابراين از آن سوءاستفاده می‌کند، يعنی بد به کار می‌بردش): اينکه نويسنده آن تصوير را «استعاره‌يی رياضی» می‌خواند معنايی جز اين ندارد که او irrational را به معنای «گنگ» (و نه «ناعقلانی») به کار می‌برد (توجه به اين نکته اهميت دارد که استعاره‌ی رياضی بودنِ آن تصوير چيزی را تغيير نمی‌دهد و تنها نشانگرِ اين است که آنچه به صفر می‌مانَد صفتی دارد مانندِ صفتی که در رياضی irrational خوانده می‌شود، يعنی برای فهمِ ويژگی‌ی چيزی که صفر استعاره‌يی از آن است بايد از معنای رياضی‌ی irrational کمک گرفت، نه آنکه خودِ irrational در اينجا معنای رياضی ندارد).
و باز، بايد تأکيد کرد که اشاره به «شناخت» اشاره به کيفيتی درونِ متن است که برای معناداری‌ی يک همانندسازی (نيز) ضروری‌ست—اگرنه کمترين اهميتی ندارد که يک روانکاو، هنگامی که در حالِ نظريه‌پردازی در روانکاوی نيست، فرقِ عددِ گنگ و عددِ موهوم را می‌داند يا نه.

شبِ خامُش

شبِ خامُش، شبِ اِسْپَنْت،

همه به خواب‌اند؛ گوشه‌يی بيدارند

تنها جُفتِ خودْمانی‌ی وَرْجاوَند.

نازنين پسر به زُلفِ پيچاک،

در آرامِ آسمانی بخواب!

شبِ خامش، شبِ اسپنت،

به‌آوازْ برآيد از دور و نزد،

چو هَلله‌لويای فرشتگان

شُبانان را، نخستين، خبر آورْد:

آنک مسيحِ رستگاری‌بخش!

شبِ خامش، شبِ اسپنت،

ای پسرِ خداوند، آه که چون می‌خندد

عشق از خدايی دهانِ تو،

که زنگِ ساعتِ رهايی زنندْمان،

مسيحا، به زادْمانِ تو!

شعر از يوزف مور (۱۸۱۶)  
موسيقی از فرانتس گروبر (۱۸۱۸)

اِسْپَنْت: مقدّس | وَرْجاوَند: والا و مقدّس | پيچاک: پُرپيچ‌وتاب | زادْمان: تولّد

ترجمه‌ی فارسی از متنِ آلمانی‌ست. عبارتهای ايتاليک‌شده در کارولِ فرانتس گروبر تکرار می‌شوند.

+ کُرِ باخ: شبِ خامش

به گذشته که فکر می‌کنم، می‌بينم که چطور برای اينکه به نابهنجاريهای خودم رسميت بدهم—برای اينکه با ترس از ناباوری يا قضاوتِ ديگران رويارويی کنم—به آنها برچسبی زده‌ام، عنوانی شناخته يا ناشناخته داده‌ام، يا نيازمندِ اين بوده‌ام که بگويم مرجعيتی آنها را بازشناخته؛ دست‌آخر، اينهمه چه معنايی دارد جز اينکه نابهنجاری را در گوهرِ خود چيزی ناشايسته و شرم‌آور می‌ديده‌ام که بايد از طريقِ نامگذاری يا تصديقِ مرجعيتی (روانپزشک، به طورِ مشخّص) توجيه شود—درست در لحظه‌هايی که گفتی کمتر از هر زمانِ ديگر نگرانِ قضاوتِ ديگران بوده‌ام.

در هلندی‌ی پرّان، اريک، نامزدِ زنتا، خوابِ پريشانِ ديشب‌اش را برای او بازمی‌گويد. زنتا، همچنان که بازگويی‌ی اريک آغاز می‌شود، چشمهايش را می‌بندد و به خواب فرومی‌رود—خوابِ «مغناطيسی»، چنان که واگنر در ليبرتّو نوشته است. زنتا کجاست؟ خواب است يا بيدار؟ انگار او هرگز چنين بيدار نبوده است، انگار هرگز چنين به‌هوش (و به‌گوش) نبوده است: آن «و»های پرسشگرانه‌ی بی‌شکيب و بی‌درنگِ او که بخشهای روايتِ اريک را مفصل‌بندی می‌کنند، بر چيزی جز اين گواهی نمی‌دهند.

ديشب (ديروز، در واقع) همچنان که در رختخواب افتاده بودم و خواب ِ ريشتر را می‌شنيدم، نه بس دير به خواب رفتم. در خواب، جايی ناآشنا بودم که در آن خوابِ ريشتر پخش می‌شد. آنچه در خواب می‌شنيدم همان بود که در واقعيت به گوش می‌رسيد؟

به عنوانِ معرّفی

همه‌ی کتابهای پيرامونِ ريشارت واگنر کارِ عشق يا نفرت‌اند، در بسياری از موردها آميزه‌يی غريب از اين دو. در حالی که آسان می‌توان از واگنر نفرت داشت، عشق به او هرچه دشوارتر شده است، و آوازه‌ی شايسته‌ی او همچون يهودستيزی ناپشيمان چندين نسل از شنوندگان را به پيشداوری عليهِ لذّت بردن از موسيقی‌ی او کشانده است، و پيشاپيش اين گرايش را در آنان پديد آورده که در آن ايدئولوژی‌يی زيانبار بشنوند. عشقِ خودِ من به موسيقی‌ی واگنر بر خوانندگانِ اين کتاب پيدا خواهد بود، و به ايدئولوژيهای بيستُم‌سده‌ای و سياست به‌نسبت بی‌اعتنايی می‌کنم، چون هدف‌ام بَرديدنِ چيزی بوده که آن را يکی از مهمترين سهمهای او در موسيقی می‌انگارم—آنچه اروتيکِ [erotics] او می‌نامم.

نخستين‌بار در ۱۹۶۹-۷۰ با حلقه‌ی واگنر آشنا شدم هنگامی که در [مدرسه‌ی] جوليارد ويولنسل می‌خواندم. هم‌اتاقی‌ام، جفری سؤانِ پيانيست—که بعدتر در مسابقه‌ی ملکه اليزابت برنده شد—از پيوستنِ من به دوستانِ به همان اندازه بااستعدادش ديويد گلوب و روبرت بلک در اکستراواگانزا [extravaganza]ی بيست‌وچارساعته‌شان (شاملِ وقفه‌هايی) جلوگيری می‌کرد، که در طیِ آن در تاريکی به ضبطهای گئورگ شولتی از حلقه گوش می‌دادند. از آنجا که هرگز لايت‌موتيفها را مطالعه نکرده بودم، اين تريوی واگنريها احساس می‌کردند که حق دارند مرا از رؤياپردازی‌ی اشتراکی‌شان بازدارند و مرا از اتاق‌ام برانند. برآشفته، خودم مطالعه‌ی حلقه را آغاز کردم.

از پيشگفتارِ کتابِ لورنس دريفوس، واگنر و تکانه‌ی اروتيک.

اُپرای رستگاری | فريدريش نيچه

اينک می‌بينيد که اين موسيقی {کارمنِ بيزه} چقدر مرا بهبود می‌بخشد؟ — موسيقی بايد مديترانه‌ای شود: من برای اين فرمول دليلها دارم (آنسوی خير و شرّ، ص. ٢٢۸). بازگشت به طبيعت، تندرستی، سرزندگی، جوانی، اَرتايی!* — و امّا من يکی از تباهترين واگنريها بودم... از من برمی‌آمد که واگنر را جدّی بگيرم... آه از اين جادوگرِ پير! چه فريبی‌مان داد! نخستين چيزی که هنرِ او پيشکش‌مان می‌کند يک ذرّه‌بين است: همين که از ميان‌اش بنگريم، ديگر به چشمان‌مان اعتماد نداريم، — همه‌چيز بزرگ می‌شود، واگنر هم بزرگ می‌شود... چه مارِ زنگی‌ی زيرکی! همه‌ی عمر زنگِ «فداکاری» و «وفاداری» و «پاکی» را به تَلَقّ۔و۔تُلوق درآورد، با ستايشی از پارسايی خود را از جهانِ تباهی‌زده کنار کشيد! — و ما اين را از او باور کرديم...

— امّا گوش‌تان با من نيست؟ خودتان مسئله‌ی واگنر را بر مسئله‌ی بيزه برمی‌گزينيد؟ من نيز دستکم‌اش نمی‌گيرم، جادوی خود را دارد. مسئله‌ی رستگاری خودْ مسئله‌يی بزرگ‌داشتنی‌ست. واگنر درباره‌ی هيچ‌چيز چنان ژرف نينديشيده که درباره‌ی رستگاری: اُپرای او اُپرای رستگاری‌ست. نزدِ او همواره کسی می‌خواهد رستگار شود: يک‌بار جوانکی‌ست، يک‌بار بانوچه‌يی — اين مسئله‌ی اوست. — و چه توانگرانه لايت‌موتيف‌اش را می‌وَرتانَد!** چه مُدگردانيهای کمياب و ژرف‌معنايی! جز واگنر چه‌کس به ما آموخت که بيگناهی دوست دارد که گناهکارانِ نظرگير را رستگار کند؟ (موردِ آمده در تانهويزر) يا اينکه يهودی‌ی جاويد رستگار می‌شود، آرام می‌گيرد، اگر زناشويی کند؟ (موردِ آمده در هلندی‌ی پَرّان) يا اينکه خانمهای خرابِ پير برمی‌گزينند که به دستِ جوانانِ پارسا رستگار شوند؟ (موردِ کوندری) يا اينکه هيستريکهای جوان بيش از همه دوست دارند که به دستِ پزشک‌شان رستگار شوند؟ (موردِ آمده در لوهنگرين) يا اينکه دخترکانِ زيبا بيش از همه دوست دارند که به دستِ شهسواری رستگار شوند که واگنری‌ست؟ (موردِ آمده در استادانِ آواز) يا اينکه بانوانِ شوهردار نيز خوش دارند که به دستِ شهسواری رستگار شوند؟ (موردِ ايزُلده) يا اينکه «خدای پير»، پس از آنکه آبروی اخلاقی‌ی خود را از هر نظر ريخته است، سرانجام به دستِ يک آزاده‌جان و اخلاق‌ناباور رستگار می‌شود؟ (موردِ آمده در «حلقه») به‌ويژه بر اين ژرف‌معنايی‌ی بازپسين آفرين بگوييد! می‌فهميدش؟ من — از فهميدن‌اش خويشتن می‌دارم... اين را که درسهايی ديگر نيز از کارهای نام‌برده می‌توان گرفت، بيشتر می‌خواهم اثبات کنم تا که انکار. اينکه با يک باله‌ی واگنری می‌توانيم به ستوه آييم — و به اَرتايی! (بارِ ديگر موردِ تانهويزر) اينکه بدترين پيامدها را می‌تواند داشت، اگر در زمانِ درست به بستر نرويم (بارِ ديگر موردِ لوهنگرين). اينکه هرگز شدنی نيست که به دقّتِ بسيار بدانيم که با چه‌کس زناشويی می‌کنيم (برای بارِ سوم موردِ لوهنگرين). — تريستان و ايزُلده شوهرِ بی‌نقص را می‌ستايند، که، در موردی مشخّص، تنها يک پرسش دارد: «ولی چرا اين را زودتر به من نگفتيد؟ نه هيچ‌چيز ساده‌تر از آن!» پاسخ:

«آن را نتوانم‌ات گفت؛

وانچه می‌پرسی،

هرگز نتوانی‌اش دانست.»

لوهنگرين بازدارِشی رسمی از پژوهيدن و پرسيدن را در بر دارد. واگنر بدينسان اين مفهومِ مسيحی را بازمی‌نماياند که «می‌شايد و می‌بايد که باور کنی». دانشی بودن جنايتی‌ست در حقِ والاترين و اسپنت‌ترين...*** هلندی‌ی پرّان اين آموزه‌ی بلندپايه را وعظ می‌گويد، که زن ناآرامترين مرد را نيز استواری، يا به زبانِ واگنری، «رستگاری» می‌بخشد. اينک پرسشی را بر خود روا می‌داريم. گيريم که اين آموزه درست می‌بود، آيا به خودی‌ی خود خواستنی نيز می‌بود؟ — چه بر سرِ «يهودی‌ی جاويد»ی می‌آيد، که زنی او را می‌پرستد و استواری می‌بخشد؟ او از جاويد بودن دست می‌کشد؛ او زناشويی می‌کند و ديگر ربطی به ما ندارد. — به زبانِ واقعيت: خطرِ در کمينِ هنرمندان و نابغه‌ها — و آری، آنان «يهوديانِ جاويد»اند — در زن خانه می‌کند: زنانِ پرستنده مايه‌ی تباهی‌ی آنان‌اند. کمابيش هيچ‌کس آن سرشتِ بسنده را ندارد تا تباه نشود  — «رستگاری» نيابد —، وختی احساس می‌کند که با او چنان رفتار می‌شود که با خدايی: — او بيدرنگ در برابرِ زن سر فرود می‌آورد. — مرد در برابرِ هر جاودانه۔زنانه‌يی هراسان است: زَنَکان اين را می‌دانند. در بسياری موردهای عشقِ زنانه، و شايد درست در پُرآوازه‌ترين‌شان، عشق انگل‌وارگی‌يی نازُکتر است و بس، آشيان گرفتنی در روانی بيگانه، گاه حتّا در گوشتی بيگانه — آوخ! همواره با چه هزينه‌ی گزافی برای «ميزبان»! — —

* اَرتايی [Tugend]: فضيلت
** وَرتانْدن [variieren]: تغييرِ صورت دادن
*** اِسْپَنت [heilig]: مقدّس

اين ترجمه‌ی بخشی بود از پاره‌ی سومِ فتادِ واگنر: مسئله‌ی خُنياگر، از نيچه، در:

Nietzsche's Werke, Band VIII (Leipzig: Verlag von C. G. Naumann, 1899), 10-13;

عنوان از من است.
«جاودانه۔زنانه»، در سطرهای آخر، اشاره‌يی به واپسين کلمه‌ها در بخشِ دومِ فاؤستِ گوته است: «جاودانه۔زنانه برمی‌کشدمان» ["Das Ewig-Weibliche zieht uns hinan"].

سايه‌ی شومِ اجباری روی هر کاری که به آن دست بزنم هست، فرقی نمی‌کند چه اندازه دلبسته‌اش باشم. بايد اثرِ ورود به سی‌سالگی باشد، و اثرِ چشم باز کردن و اينهمه سال را يکباره هدررفته ديدن—که در برابرِ اينگونه ديدنِ زندگی مقاومت می‌کنم، امّا به هر حال هميشه در جايی از ذهن هست. گذشته از بازگشتِ دوره‌ای‌ی چيزی که گويا افسردگی نام داشت (يا، نمی‌دانم، شايد بازگشتِ خاطره‌يی از افسردگی)، که ذوقِ هر کاری را می‌گيرد، در زمانهای ديگر، انگار می‌دانم که فرصتی ندارم و هر کاری که می‌کنم (حتا در حدِ شنيدنِ يک قطعه موسيقی يا خواندنِ يک متن) از سرِ هول است و فشارِ اين فرصت نداشتن بر آن سنگينی می‌کند. شورِ ساختن را همانگونه از دست داده‌ام که شورِ ويران کردن و خود۔ويران۔کردن را، و زندگی‌ام ميانِ بطالت و کارِ اجباری در نوسان است.

ده قاعده‌يی را بازمی‌خوانم که جان کيج آنها را «مَردُمانيده».

ديروز، سرتاسر، برف می‌آمد. زيرِ برف قدم زدم، زيرِ برف موسيقی‌ی آشنا گوش دادم (از چند کارولِ کريسمس و پرتقالهای خونی در برف گرفته تا رؤيا و ليدهای وزندونک)، ميانِ راه گوشه‌يی پيدا کردم و سازدهنی زدم. چنان می‌باريد که با خودم گفتم تا آخرِ زمستان اگر برفی نبارد، باز راضی‌ام. امروز، بيدار که شدم، آفتاب برفهای نِشسته را کمابيش آب کرده بود. خوارکارانه دراز کشيده‌ام، و يادِ خوشی‌ی پُرفراموشی‌ی ديروز، و يادِ آن لحظه که ديدم دارد می‌بارد و سنگين می‌بارد، چنان دور و رؤياگون است که باور نمی‌کنم همين ديروز بود.

خاگِ کيهانی | هيلدگاردِ بينگنی

يکی از تصويرهای پُرآوازه در کارِ هيلدگارد تصويرِ «خاگِ کيهانی» [cosmic egg] است، بَرديدی [a survey] از کيهان که به سومين ديدارِ نخستين کتابِ Scivias شکل می‌دهد. اين ديدارْ وصف‌گويانه است، اما همچنين بسيار تمثيلی‌ست، و شايانِ ذکر است که گرچه هر جزء از اين وصفْ عينی فيزيکی را در گيتی‌ی هيلدگارد بازمی‌نماياند، او به آن در زندگی‌ی ايمان‌دارانه و رويدادهای تاريخ نشانگری‌يی فراتر نسبت می‌دهد. با اين کار به سانِ ضمنی می‌گويد که زندگی‌ی بشری و گيتی، چونان ريزکيهان [microcosm] و درشت‌کيهان [macrocosm]، پيوندِ تنگاتنگ و ناگسستنی با يکديگر دارند.

 

خاگِ کيهانی [Scivias I, 3]

از پسِ اين چيزها شکلی کلان ديدم، گِرد و سايه‌ور، صورت‌بسته همچون خاگی؛ سرش تيز بود و ميان‌اش فراخ و ته‌اش باريک؛ لايه‌ی بيرونی‌اش جوّی از آتشِ فروزان بود به همراهِ گونه‌يی پوسته‌ی تاريک در زيرِ آن. و در آن جوِ بيرونی يکی گویْ از آتشِ سرخ بود آنچنان بزرگ که شکلِ کلان همه زان روشن بود. درست بر فرازِ آتشگویْ رَجی عمودی از سه روشنايی بود که با آتش و کارمايه‌شان نگاه‌اش می‌داشتند و نمی‌گذاشتند بيفتد.

گهگاه آتشگویْ به بَرسو برمی‌آمد و به آتشِ بيشتر برمی‌خورد، که يکباره شعله‌های درازِ بزرگ از آن برمی‌آورد. گهگاه، امّا، آتشگویْ به فروسو می‌جنبيد و با ناحيه‌يی بسيار سرد روبرو می‌شد که شعله‌هايش را زود فرومی‌نشاند.

از جوِ بيرونی‌ی آتش، گردبادهايی وزيدن می‌گرفتند. و از پوسته‌ی تاريکِ زيرش، گردبادهايی ديگر که در همه‌سو بر گویْ برمی‌جنبيدند از وزشی ديگر می‌غرّيدند. در آن پوسته‌ی تاريک همچنين آتشی تاريک بود آنچنان وحشت‌بار که درست نمی‌توانستم‌اش ديد. وحشتْ پوسته‌ی تاريک را زيرِ ضربه‌ی فراگيرِ صداها و تندبادها و سنگهای تيزِ ريز و درشت می‌گرفت. هرگاه که اين های‌وهویْ برمی‌خاست، لايه‌ی آتشِ فروزان و باد و هوا را به جنبش درمی‌آورد تا آذرخش از تندر پيش افتد، چرا که کارمايه‌ی آتشين نخستين آشوبناکيهای تندر را در خود احساس می‌کند.

در زيرِ لايه‌ی تاريک، امّا، نابترين اتر بود بی هيچ پوسته‌يی در زيرِ آن. اينجا آتشگويی نيز ديدم، بسيار بزرگ، آکنده از کارمايه‌ی سپيد۔افروز؛ دو روشنايی بر فرازش جایْ گرفته بودند که نگاه‌اش می‌داشتند و نمی‌گذاشتند از اندازه‌ی رَوَند۔راه‌اش درگذرد. در سرتاسرِ اتر همه‌جا کُره‌های تابناکِ پُرشمار قرار گرفته بودند، که آتشگویِ سپيد هر از گاهی کارمايه‌اش را در آنها می‌ريخت. آنگاه دگربار سوی آتشگویِ سرخ برمی‌آمد تا دگربار بارِ آتش گيرد و دگربار به کره‌های تابناک اندرفرستدش. در اتر گردبادهايی نيز وزيدن می‌گرفتند که در جای‌جایِ کيهان گسترش می‌يافتند.

در زيرِ اتر لايه‌يی از هوای آبگون می‌توانستم ديد، با پوسته‌يی سپيد در زيرش، که همه‌جا پخش می‌شد، و سرتاسرِ جهان از آن نمناک بود. گهگاه تند انباشته می‌شد و به غرّشی بلند بارانِ ناگهانی می‌فرستاد. امّا هنگامی که آهسته پخش می‌شد، نرم‌بارانِ خوشايند می‌فرستاد. امّا آنک از دل‌اش باد و توفانی برمی‌آمد که در سرتاسرِ گویْ {شکلِ کلان؟} پخش می‌شد.

و در ميانِ اين عنصرها گویِ ريگی‌ی بزرگی بود که چنان در بر گرفته بودندش که نمی‌توانست به هيچ سو بجنبد. امّا، هنگامی که بادها به اين عنصرها برخورد می‌کردند، از نيروی ضربه‌شان سرتاسرِ جهان {گویِ ريگی؟} را اندکی تکان می‌دادند.

و ميانِ شمال و شرقْ چيزی همانندِ کوهی بزرگ ديدم، که بر شمالْ پهنه‌هايی بزرگ از تاريکی می‌نمود و بر شرقْ روشنايی بزرگ. نه تاريکی در روشنايی کارگر می‌افتاد و نه روشنايی در تاريکی.

و دگربار آوازی شنيدم که از آسمان با من سخن می‌گفت.

اين ترجمه‌يی بود از:

Hildegard of Bingen: Selected Writings, trans. Mark Atherton (Penguin Books, 2001), 89-90;

با نگاهی به يک ترجمه‌ی انگليسی‌ی ديگر و يک ترجمه‌ی آلمانی از متنِ هيلدگارد. مقدّمه از مترجمِ انگليسی‌ست. «خاگ» به معنی‌ی تخمِ پرنده است و نامِ غذای معروف، «خاگينه»، از آن می‌آيد. «ديدار» را، در مقدّمه، برابرِ vision و در معنايی عرفانی۔دينی، نزديک به «مشاهده» و «شهود» (و تا حدّی «رؤيا»)، به کار برده‌ام.

سمفونی‌ی «تجاوزِ جنسی»: فانتزی‌ی بيتهوفن يا هيستری‌ی مک‌کلاری؟

در حدودِ ۱۹۹۰ ناگزير به کشفِ ظرافتکاريهايی رسيدم که از طريقِ آنها ساخت‌شکنی‌ی فمينيستی‌ی تاريخِ هنر رفته‌رفته، و به طورِ يکجا، از کسانی چون دگا، لوترک، مانه، دو کونينگ و پيکاسو... به اين دليل سلبِ اعتبار می‌کرد که اينها «به طورِ تلويحی به واقعيت و خودمختاری‌ی زنانه تعرض کرده بودند». اين يکی از هزار نمونه‌ی اين پديده است که چگونه اين نوع اظهارِ تفاوت به توليدِ تفاسيری از جهان می‌انجامد که مانع از نه فقط فهميدنِ جهان، بلکه، از همين رو تغيير دادنِ آن می‌شود. بنابراين، تعجّبی ندارد که مناصبِ کليدی‌ی دانشگاه بيش از پيش به سخنگوی اين گونه‌ی تاريک‌انديشی سپرده شود: اين بازشناسی‌ی جعلی‌ی تفاوت وسيله‌ی شگرف و سهمگينی برای سياست‌زدايی بوده است.

 انی لو برن، تئوری‌ی زيادی—

[.در فرنچ‌تئوری و آواتارهايش، ترجمه‌ی بهروز صفدری؛ زبان‌نگاره از من]

تداعی‌ی نيروی شرّ با لودويگ فان بيتهوفن، مردی که به زهرخندِ روزگار «اخلاقی»تر از هر آهنگسازِ ديگر بود و پيام‌آورِ «تا می‌توانيم نيکی کنيم»، بايد پيشينه‌يی درازآهنگ در فرهنگِ باخترزمين داشته باشد—هرچه باشد، بيتهوفن، پس از واگنر، بيش از هر آهنگسازِ ديگر در خدمتِ پروپاگاندای آلمانِ نازی به کار گرفته شد. امّا در اين تداعی‌ی همگانی چه‌بسا فيلمی پُرآوازه و پُرفروش هم نقش داشته بوده باشد: الکس، در پرتقال کوکی (سْتنلی کوبريک، ۱۹۷۱)، پسرِ جوانی‌ست آدمکش، تجاوزگر و خشونتکار، که شيفته‌ی بيتهوفن و به‌ويژه سمفونی‌ی نهمِ اوست، تا آنجا که برای بهبودبخشی‌اش بايد او را نسبت به سمفونی‌ی نهم شرطی کرد. اين تصويرِ همه‌پسند از بيتهوفن، که فروشِ ضبطهای سمفونی‌ی نهم را يکباره بالا بُرد، نه چندان شگفت‌آورانه، يکی۔دو دهه بعد سر از شعبه‌ی «آکادميکِ» فمينيسم درآورد.

در شماره‌يی از خبرنامه‌ی گردهمايی‌ی آهنگسازانِ مينه‌سوتا (به تاريخِ ژانويه‌ی ۱۹۸۷)، سوزان مک‌کلاری، موسيقی‌شناسی که به سنجشِ موسيقی بر پايه‌ی نگره‌ی فمينيستی نامدار است، تُناليته را بيانِ موسيقايی‌ی مدلِ نرينه‌ی سکسوآليته خواند. به نوشته‌ی او،

نوآوری‌ی اصلی‌ی تناليته توانايی‌ی آن است در القای خواهشی شديد برای رويدادی معيّن: کادانسِ تُنيکِ پايانی. [...] وانگهی، روندهای تُنال می‌کوشند که ارضای آن نياز را تا پاداشدهی‌ی فرجامين—يعنی آزادسازی‌ی خشونت‌بارِ تنشهای فروخورده از رهگذرِ آن—در چيزی پس افکنند که به زبانِ فنّی «اوجگاه» ["climax"] خوانده می‌شود، که کمابيش به‌روشنی قرار است همچون انزالی استعاری تجربه شود.

چه‌بسا آنچه به چشمِ مک‌کلاری «کمابيش روشن» می‌آيد به چشمِ ديگران چنان نباشد، و او هيچ زحمتی به خود نمی‌دهد که حتّا اگر سرشتِ سرتاسرِ اين روندها را به‌ويژه جنسی می‌داند، برای نمونه، بگويد چرا «اوجگاه»شان را نه «ارگاسم»، يا دستکم (با اين فرضِ بی‌پايه که مدلِ نيازمندی به ارضا مدلِ به‌ويژه مردانه‌ی خواهش باشد) «ارگاسمِ مردانه»، بلکه «انزال» می‌خوانَد، آن هم انزالی «خشونت‌بار». (و اين چشمداشتِ گزافی، به‌ويژه از يک «آکادميسيَن»، نيست—با اينهمه پايين‌تر چيزهايی از چرايی‌اش خواهيم فهميد.) شايد آدم اين را هم بپرسد که چرا موسيقی‌ی آغازين (موسيقی‌ی دوره‌ی رنسانس و پيش از آن)، که بيشترِ آفرينندگانِ آن همچنان از جنسِ نرينه‌اند چنين مدلی از سکسوآليته را نشان نمی‌دهد؟ به بيانِ روشنتر، اگر روندهای تُنال برآمده از مدلهای سکسوآليته‌ی «نرينه» است و اين مدلها از دوره‌ی باروک يکباره در مردان پديد نيامده‌اند، چرا اين روندها پيش از آن در موسيقی آغاز نشده بودند؟ پاسخِ مک‌کلاری:

تُناليته که زيربنای موسيقی‌ی کنسرتی‌ی غربی‌ست سخت زيرِ تأثيرِ نوعی خاص از تصويرگری‌ی اروتيک است. اگر موسيقی‌ی روزگارانِ پيشين مدلهای نظمِ پايدار را همخوان با جهان‌بينی‌يی که کليسا و دربارها خواهانِ ماندگاری‌اش بودند نمايش می‌داد، موسيقی‌ی پس از رُنسانس بيش از هر چيز دست به دامانِ اشتهاهای ليبيدويی می‌شود: در آن لحظه‌ی تاريخی که در آن مشروعيت‌بخشی به فرهنگ از قلمروِ مقدّس به سوی قلمروِ گيتيانه [secular] حرکت کرد، «حقيقت»ای که به فرهنگِ موسيقايی جواز می‌‌داد آشکارا به مدلهای سکسوآليته‌ی نرينه۔تعريف‌شده گره خورد.

راست است، و هر کس می‌داند، که موسيقی‌ی «مشروع» تا دوره‌ی رُنسانس تا حدّی به «قلمروِ مقدّس» تعلّق دارد اگر بشود از چنان قلمروی سخن گفت، امّا موسيقی‌ی آغازين فقط موسيقی‌ی مشروع نيست. سده‌های ميانه را،‌ برای نمونه، فقط با سلطه‌ی کليسا خواندن، گرچه بسيار معمول بوده باشد، (از جمله) سازگاری‌يی با دانش‌پژوهشهای معاصر ندارد—در واقع، نگريستن به سده‌های ميانه از چشمِ حاکمان است، و نديدنِ زندگی‌يی که نه در قلمروی آنسوی اين گيتی جريان داشته است. حتّا اگر در موسيقی‌ی «مقدّسِ» آن روزگاران خبری از «اشتهاهای ليبيدويی» نباشد (چيزی به همان اندازه شک‌برانگيز که بيرون گذاشتنِ کششِ اروتيک از خلسه‌ی عرفانی)، موسيقی‌ی گيتيانه بخشی بسيار مهم از موسيقی‌ی آغازين است، و بنابراين پرسشِ بالا به جای خود می‌مانَد. وانگهی، ميانِ «اشتهاهای ليبيدويی» و «مدلهای سکسوآليته‌ی نرينه۔تعريف‌شده» شکافی‌ست، و اين شکاف را دونقطه‌ی مک‌کلاری پُر نمی‌کند. او، البته، ماهرانه از روی آن می‌پَرد بی که بيفتد، زيرا تصميم‌اش را پيشاپيش گرفته است: مدلهای سکسوآليته، بنا به تعريف، نرينه‌اند. اگر موسيقی‌شناسی‌ی فمينيستی می‌خواهد با بررسی و سنجشِ کارهای موسيقايی نشان دهد که موسيقی مردسالار است، نبايد فرض بگيرد که موسيقی مردسالاری‌ی (گو) از پيش موجودی را بيان می‌کند؛ اينکه موسيقی‌ی پس از رنسانس بر مرکزيتِ تنال تکيه می‌کند يکباره به اين معنا نيست که مرکزيتِ تنال بيانگرِ مرکزيتِ فالوس است، مگر آنکه فالوس‌مرکزی [phallocentrism] از آغاز چنان تعريف شده باشد که هرگونه مرکزمَندی بيانگرِ آن باشد: اينگونه مصادره به مطلوب (که همزمان مصادره و کاربستِ ول‌انگارانه‌ی مفهومهايی‌ست که در بسترهايی ديگر—و، گُواژيکانه [ironically]، اغلب به دستِ مردان—شکل گرفته‌اند)، گرچه سرشت‌نمای گفتمانِ فمينيستی‌ست، نيازی به موسيقی‌شناسی ندارد.

دور نيفتيم، زيرا چيزهای جالبتری در راه است. مک‌کلاری که اوجگاهِ روندهای تُنال را استعاره‌يی از انزالِ مردانه گرفته و اين پرسشِ، بی هيچ طعنه، ساده‌دلانه را پيشِ روی خود می‌بيند که «گيرم همين باشد، انزالِ مردانه چه عيبی دارد؟»، به ملاحظه‌ی دوستان‌اش که از اين موسيقی لذّت می‌برند (خواه از سرِ نرينگی‌شان و خواه، در موردِ زنان، از سرِ خودآزاری‌شان!) می‌نويسد:

من بر ضدِ چنان الگويی در گوهرِ خويش [per se] نيستم: برخی از بهترين دوستانِ من لذّتِ فراوانی از آن می‌برند. [...] امّا اين فرمی‌ست که بيش از همه به کنترلِ سکسوآليته از سوی فالوس ربط دارد. [...] به بيانِ ديگر، همه‌جاباشی‌ی اين الگوی فُرمال پاره‌يی‌ست از گرايشِ فرهنگی‌ی بزرگتری به سازماندهی‌ی سکسوآليته در چارچوبِ فالوس، به ارزش‌زدايی يا حتّا انکارِ حس‌پذيريهای اروتيکِ ديگر (به‌ويژه آنِ مادينگان)، به برنهادن و نگاه داشتنِ پايگانی از قدرت بر پايه‌ی ژانه [gender].

اين نقطه‌ی سرنوشت‌سازِ «دليل‌آوری»ی مک‌کلاری‌ست: به باورِ او، الگوی فرمالِ تُناليته، به‌ويژه در فرمِ سونات، نماينده و هوادارِ تبعيضی‌ست ميانِ زن و مَرد و به سودِ مَرد. زيرا:

وختی موسيقيدانان اجرايی خوب را توصيف می‌کنند، به طورِ رايج می‌گويند «زور» آورده بود [it had “thrust”] و اين واژه را با ژستِ مُشتِ فشرده‌ی کوبنده و شکلکِ «هِوی۔متال»ای همراه می‌کنند که معمولانه به القای پرخاشگری‌ی جنسی‌ی نرينه اختصاص دارد. دانشنامه‌ی آلمانی‌ی اصلی‌ی موسيقی، موسيقی در تاريخ و اکنون [Musik in Geschichte und Gegenwart]، کار را به جايی می‌رساند که ديناميکِ فرمِ سونات را چنين تعريف می‌کند: «دو  اصلِ انسانی‌ی پايه‌ای در هر يک از اين دو تمِ عمده بيان می‌شوند؛ اصلِ مردانه‌ی زورآورِ کنشگر [تمِ يکم] و اصلِ زنانه‌ی کنش‌پذير [تمِ دوم]».

{فرمِ سونات از فرمهای اصلی‌ی موسيقی‌ی کلاسيک به‌ويژه در دوره‌ی کلاسيک (نيمه‌ی دومِ سده‌ی هجدهم) است و معمولانه در موومانِ نخستِ يک سونات (با فرمِ سونات اشتباه گرفته نشود)، سمفونی، کوارتتِ زهی و ديگرها به کار می‌رود. در ساختارِ بنيادين‌اش، سه بخش دارد: نمايش [exposition]، گُوالش [development]، سَرگرفت [recapitulation]. در نمايش دو گروه سوژه يا، با ساده‌سازی، دو تم در دو تناليته‌ی دگرسان معرّفی می‌شوند، يکی در تناليته‌ی تنيک و ديگری در تناليته‌ی نمايان. در گوالش، تمها بسط و گسترش می‌يابند. در سَرگرفت، تمها دوباره نمايش داده می‌شوند، امّا اين بار تمِ دوم نيز در تناليته‌ی تُنيک استوار می‌شود.}

  

در دلِ فمينيسم يک پارادَخشِ [paradox] زننده وجود دارد: آنچه، واژه‌به‌واژه، «زن‌گروی» يا «مادين‌باوری» خوانده می‌شود نه نقدی ريشه‌ای بر ايده‌های مردانه بلکه تقليدی از آنهاست—نه تنها در فمينيسمِ ليبرال بلکه در فمينيسمِ راديکال نيز. («مردانه» را نه به معنای «مردسالار» يا در تعريفِ يک هويتِ جنسی‌ی ثابت، بلکه در اشاره‌ به بازنمودِ معمولِ زن نزدِ مرد به کار می‌برم.) کمی بالاتر، پيش از آنکه مک‌کلاری حمله‌اش به موسيقی‌ی تُنال را آغاز کند، بازمی‌گويد که چگونه دانشجويانِ زن و مردِ او همواره واکنشهای ازبيخ‌و‌بُن دگرسان به پيدايش II، کاری از جانيکا واندروِلد آهنگسازِ زنِ آمريکايی، نشان داده‌اند: زنان در آن تصويری از «انرژی‌ی اروتيکِ مادينه» را بازشناخته‌اند، حال آنکه مردان در آن چيزی همچون يک «تُهيگی» (يا «خلاء») شنيده‌اند. او ادامه می‌دهد که «مردان اغلب اعتراف می‌کنند که فرض گرفته‌اند که زنان خود را همچون تُهيگی تجربه می‌کنند». مردان به‌راستی چنين می‌کنند: فرض می‌گيرند که زنان همان برداشتی را از خود دارند که آنان از زنان دارند. مشاهده‌ی مک‌کلاری جای شگفتی ندارد اگر در نظر بگيريم که مردان، نشانگرانه، خودِ مادّگی [vulva] را نبودِ نرّه، يک «شکاف»، می‌پندارند—اين ايده گونه‌وارانه مردانه است؛ وانگهی، از ياد نبايد برد که آن کسی که از «رشک بر نرّه» [penis envy] سخن گفت مرد بود. استر ويلار در فصلی از مردِ دست‌آموز، نه بی آن طعنِ خونسردانه به رابطه‌ی زن و مرد که در سرتاسرِ جدلنامه‌اش جاری‌ست، می‌نويسد:

نعوظِ مردانه از نگاهِ زن چنان ناجور/مضحک [grotesque] است که نخستين باری که تجربه‌اش می‌کند، دشوار می‌تواند به چشمهای خودش اعتماد کند. [...] شايد هيچ نگره‌ی پرورده به دستِ مرد به اندازه‌ی نگره‌ی رشک بر نرّه‌ی فرويد ياوه نباشد. نزدِ زن نرّه و کيسه‌ی خايه بر بدنِ اگرنه خوش‌تراشِ مرد زائد به نظر می‌رسند. آنها کمابيش نامرتّب‌اند. او نمی‌تواند بفهمد که نرّه پس از استفاده مانندِ آنتنی بر يک راديوی دستی جمع‌شدنی نيست. و امّا رشک—هرگز پيش نمی‌آيد، حتّا برای دختری کوچک. در ژرفترين ناخودآگاهی‌اش هم آرزو نمی‌کند که کاش نرّه‌يی می‌داشت. [...] فرويد قربانی‌ی آموزش با تکنيکهای خود۔خوارسازی‌ی زن بود—به لطفِ مادرش، همسرش و چه‌بسا دخترش نيز. او علّت و معلول را با هم اشتباه گرفت؛ زن تنها می‌گويد که کم‌ارزش‌تر از مرد است. به‌واقع اينگونه نمی‌انديشد. اگر قرار بود کسی رشکی احساس کند، بايستی اين مردان باشند. آنان بايستی به قدرتِ زنان حسادت کنند. امّا، البته، آنان هرگز حسادت نمی‌کنند، چرا که به بی‌قدرتی‌شان می‌بالند.

دور نيفتيم. فارغ از هر نظری درباره‌ی «القای اختصاصی»ی «پرخاشگری‌ی جنسی‌ی نرينه» از راهِ «ژستِ مشتِ فشرده‌ی کوبنده» يا «شکلکِ هوی۔متال»، تمِ يکمِ سونات، که در تناليته‌ی اصلی‌ست، اغلب سرشتی زورآورتر («مهيّج»تر) دارد؛ تمِ دوم، از جنبه‌ی تناليته، در نسبتی معيّن،‌ و در رويارويی، با تمِ يکم قرار می‌گيرد و از اين رهگذر اغلب سرشتی روانتر يا، اگر ميل داريد، «لطيف»‌تر دارد. حتّا اگر برداشتهای ژانه‌ای/جنسيتی از اين رويارويی در سده‌ی هجدهم يا نوزدهم همگانی يا چيره بوده باشد (که فرضی‌ست پرسش‌برانگيز)، نظر به اينکه مردان زنان را «جنسِ لطيف» پنداشته‌اند، و البته جنسِ «دوم»، هيچ جای شگفتی نيست که در دانشنامه‌های خود تمِ دومِ لطيف را «زنانه» خوانده باشند. امّا مک‌کلاری پيامد را به جای علّت می‌نشاند؛ تمِ يکم «مردانه» است زيرا در تناليته‌ی تُنيک استوار است و بنابراين «کنشگر» است، و تمِ دوم «زنانه» است زيرا سرانجام در تُناليته‌ی تُنيک استوار می‌شود و بنابراين «کنش‌پذير» است—نه برعکس (يعنی، ماجرا اين نيست که به تمی جايگاهِ دوم داده‌اند يا از جنبه‌ی تناليته به آن کنش‌پذيری نسبت داده‌اند زيرا بيانگرِ زنانگی بوده است). او در استنادِ خود برای اثباتِ نرينگی‌ی شدّتها در موسيقی‌ی تُنال آن برداشتها را تقليد می‌کند: او چشمهای مردانه را وام می‌گيرد، (تن)درستی‌شان را پيش‌فرض می‌گيرد. بايد هم چنين کند تا فمينيست بماند. با فرضِ آنکه چنان شکافی ميانِ دانشجويانِ زن و مردِ او بوده است، خودِ او اکنون در کدام سوی اين شکاف می‌ايستد؟

به اوجگاهِ ماجرا می‌رسيم. موسيقی‌ی برنامه‌ای، موسيقی‌يی که داستان يا روايتی معيّن را پی می‌گيرد که از رهگذرِ يک «برنامه» به آگاهی‌ی شنونده می‌رسد، شکلی از موسيقی بود که کمابيش با دوره‌ی رمانتيک آغاز شد، و بيتهوفن، همچنانکه از بسياری سويه‌های ديگر نخستين رمانتيکِ راستينِ تاريخِ موسيقی بود، از اين سويه نيز پيشگام بود: سمفونی‌ی ششمِ او به‌ويژه يادکردنی‌ست، و بيتهوفن در برنامه‌يی که برای آن نوشت پنج موومانِ سمفونی را همچون صحنه‌هايی روستايی، از ورود به يک دهکده تا صدای آبشار و پرندگان و گردهمايی‌ی شادکامانه‌ی روستاييان و توفانِ ناگهانی و نوايی چوپانی پيشِ چشمِ گوش آورد. سمفونی‌ی نهم، امّا، سمفونی‌ی برنامه‌ای نيست گرچه برای نخستين‌بار در تاريخِ موسيقی در موومانِ پايانی‌اش از کلمه‌هايی—در ستايشِ پيروزی‌ی شادی و برادری‌ی همه‌ی انسانها—بهره می‌گيرد. مک‌کلاری امّا آن کرد که بيتهوفن نکرد، و برای اين سمفونی برنامه‌يی نوشت، به شرحِ زير:

گويی انگيختارِ زورآورِ سرشت‌نمای تناليته و پرخاشگری‌ی سرشت‌نمای تمهای يکم بسنده نبوده باشد، سمفونيهای بيتهوفن دو بُعدِ ديگر به تاريخِ سبک می‌افزايند: کوبشِ لگنی‌ی تجاوزکارانه (برای نمونه، در واپسين موومانِ سمفونی‌ی پنجم و در سرتاسرِ [سمفونی‌ی] نهم مگر موومانِ سومِ «کنش‌پذير»اش) و خشونتِ جنسی. گاهِ سرگرفت در موومانِ يکمِ [سمفونی‌ی] نهم يکی از وحشت‌آورترين لحظه‌ها در موسيقی‌ست، آن‌جا که کادانسِ به‌دقّت آماده‌شده ناکام می‌شود و انرژی‌يی را مهار می‌کند که سرانجام در خشمِ خفه‌کننده و کُشنده‌ی يک تجاوزگر [rapist] که نمی‌تواند خودش را خلاص کند فوران می‌کند. فرجامِ «پيروزمندانه»‌ی سمفونی—که در آن کادانسهای نويد۔داده باز و باز در لحظه‌ی آخر دريغ می‌شوند—سرانجام با کتک زدنِ کادانس و قطعه تا سرحدِ مرگ يک بَستارِ [closure] زورکی ايجاد می‌کند و بس.

{«کوبشِ لگنی» را، اگر ترجمه‌ی درستی از pelvic pounding باشد، نمی‌دانم چی‌ست.}

  

توصيفِ سرگرم‌کننده‌يی‌ست، و حتّا می‌شود همدلی داشت با شنونده‌يی که هراس از تجاوزِ جنسی دارد و تقلّای سهمگينِ موسيقی در سالنِ کنسرت او را به خيال‌پردازی‌يی چنين درانداخته است. در واقع، آدم می‌تواند چنان در سيلِ کلمه‌های بی‌دريغِ مک‌کلاری (زورآور، پرخاشگری، کوبش، خشونتِ جنسی، وحشت‌آور، خشم، خفه‌کننده، کُشنده، تجاوزگر،‌ کتک، مرگ) غرق شود که يکباره از ياد ببرد که هيستری‌ی او را چگونه درمان می‌توان کرد: با گفتن که، «خدا را، خانمِ مک‌کلاری، آرام باشيد. مگر نه اينکه بيتهوفن هوادارِ انقلابِ فرانسه بوده بود و هوادارِ آرمانهای آزادی و برابری، که شما و رفقايتان سخت وامدارِ آن‌ايد؟ نه، بيتهوفن نمی‌تواند چنان بيشرمانه جنايتکار بوده باشد که در بزرگداشتِ تجاوزِ جنسی سمفونی نوشته باشد. بياييد يک بارِ ديگر به ضبطی از نهمِ او گوش دهيم: من فورتوِنگلر را می‌پسندم—شما چطور؟ آه، آغاز شد. ببينيد چگونه سرتاسرِ اين موومان دارد تقلّای شما و رفقايتان را برای رهايی از چنگِ مردسالاری به صدا درمی‌آورد. ببينيد که کادانسهای نويد۔داده—رهايی و برابری—چگونه پيوسته در لحظه‌ی آخر دريغ می‌شوند و ببينيد که شما و رفقايتان چگونه نمی‌توانيد در لحظه‌ی آخر خودتان را از شرِ غل۔و۔زنجيرهاتان خلاص کنيد. مگر نه اينکه شما با سرعتی باورنکردنی، در همسنجش با هر جنبشِ رهايی‌خواهِ ديگر، دستگاههای قانونی و نهادهای اجتماعی و رسانه‌های جهانی را يکی پس از ديگری در برابرِ خود به زانو درآورديد و باز در لحظه‌ی آخر ديديد که زنان هنوز قلّه‌های بلندِ دانش و هنر و سياست را فتح نکرده‌اند؟ آيا آنگاه نگفتيد که لابد «سقفی شيشه‌ای» در کار است که ديده نمی‌شود ولی زنان را از پروازِ بَرسو بازمی‌دارد؟ بيتهوفن امّا سقفِ شيشه‌ای‌تان را ديد و با نبوغِ خود فهميد به يک زورِ نهايی برایِ شکستن‌اش نياز است که خودِ شما داريد با برنامه‌نوشت‌تان برای سمفونی‌ی بيتهوفن می‌زنيد. بيتهوفن اينهمه را فهميد. به آن بَستارِ زورکی گوش دهيد».

نه. مک‌کلاری آرام نخواهد شد، زيرا مسئله بيتهوفن نيست، اينهمه ربطی به موسيقی‌شناسی ندارد، مسئله گونه‌يی هيستری‌ست برای ردپای تجاوزِ جنسی را در هرجا و همه‌جا ديدن، برخاسته از ديدگاهی پيشاپيش موجود به آن—تا آنجا که تجاوزِ جنسی را به چيزی پيش‌پاافتاده و عادّی و نه چندان زننده بدل کرده است، و گاه حتّا ذاتی‌ی کرد۔و۔کارِ جنسی‌ی مردان. از سوی ديگر، مادامی که سمفونی‌ی نهم روايتِ يک تجاوزِ جنسی باشد، بايد حق را به مک‌کلاری داد که تجاوزگر را نرينه می‌بيند. همچنانکه ديويد بناتار در سکسيسمِ دوم می‌گويد،

تجاوز، به لحاظِ تاريخی، به شيوه‌يی تعريف شده که تنها زنان می‌توانند قربانی‌ی تجاوز باشند و مردان تنها مرتکبانِ آن‌اند. در برخی جاها، جرمِ همانندی وجود ندارد که مردان بتوانند قربانی‌ی آن باشند. اين در چين (مگر هنگ کنگ) صدق می‌کند، جايی که ماده‌ی ٢٣٦ از قانونِ مجازاتِ عمومی تجاوز به زنان و آميزشِ جنسی با دخترانِ زيرِ سنِ قانونی را ممنوع اعلام می‌کند، اما هيچ پيش‌بينی‌يی برای ممنوع کردنِ کنشهای همانند عليهِ مردان/پسران در آن وجود ندارد. در جاهای ديگر، دخولِ مقعدی به يک مرد توسطِ مردِ ديگر جرم به شمار می‌آيد، اما در بسياری از آن حوزه‌های قضايی هيچ تمايزی ميانِ لواط‌گری‌ی با رضايتِ طرفها و بدونِ آن ترسيم نشده است، که نشان می‌دهد نگرانی‌ی قانون نه ايمن داشتنِ مردان از تجاوز که ممنوع کردنِ نوعی از کنشِ جنسی‌ست، بی توجه به اينکه طرفها از آن رضايت داشته‌اند يا نه. در حوزه‌های قضايی‌ی ديگر تمايزِ يادشده وجود دارد، اما مجازاتِ لواط‌گری با يک مرد بدونِ رضايتِ او گاهی ملايمتر از مجازاتِ تجاوز به يک زن است. در ژاپن، برای نمونه، اينگونه است، جايی که کمترين مجازات برای رابطه‌ی جنسی‌ی به‌زور «با يک زن يا يک دختر» شديدتر از مجازات برای هرگونه جنايتِ جنسی‌ست که می‌تواند عليهِ يک مرد/پسر صورت بگيرد.

يک زن هرگز نمی‌تواند به يک پسربچه «تجاوز» کند، اگر بر تنِ او دست‌درازی کند تنها «تفريح» می‌کند—و او بايد «خوش‌شانس» باشد که در چنين وضعی قرار گرفته باشد؛ و اگر نه تفريح، دست‌بالا او را «اغوا» می‌کند. امّا کافی‌ست که اين را مردی با دختربچه‌يی کند تا جنايتکارِ جنسی خوانده شود. چنان تعريفی از تجاوز را که مرد بودن يا، روشنتر، داشتنِ نرّه بايسته‌ی آن است (زيرا مادّگی همچنان چيزی نيست مگر نبودِ نرّه) حتّا در واژه‌نامه‌ها می‌توان يافت. دليلهای آن فراوان‌اند.

مک‌کلاری ادامه می‌دهد:

گراميداشتِ اين نوع از خواهشِ جنسی، که در انزالِ خشونت‌بار به اوجِ خود می‌رسد، در عمل به رسمی در موسيقی‌ی سمفونيکِ سده‌ی نوزدهم بدل می‌شود (برويد و دوباره به زندگی‌ی يک قهرمانِ شْتراؤس يا سمفونی‌ی رستاخيزِ مالر گوش بدهيد). اين تصوير ربطِ اندکی به عشقبازی دارد (که همسر و ارتباطی را پيش‌فرض می‌گيرد): چيزی نزديکتر به خودارضايی را بازمی‌نماياند—در بهترين حالت.

اگر بيتهوفن با بيانِ تجاوزِ جنسی سکسوآليته را در چارچوبِ فالوس کنترل می‌کند، مالر و شتراؤس با بازنمايی‌ی خودارضايی چنين می‌کنند («برويد و دوباره گوش بدهيد»—به همين سادگی: و دشوار می‌توان در آن معترضه‌ی آخر، «در بهترين حالت»، موعظه‌ی آشنای نوعی اخلاقِ جنسی را بازنشناخت، گرچه يکباره روشن نيست که او خودارضايی را بدتر از رابطه‌ی جنسی می‌داند يا بازنمايی‌ی آن را بدتر از بازنمايی‌ی رابطه‌ی جنسی می‌داند، و روشن نيست که چرا خودارضايی بيش از رابطه‌ی جنسی با «انزالِ خشونت‌بار» پيوند دارد).
اينهمه، رويه‌ی «آکادميک»اش را که کنار بزنيم، چنان جفنگ و خنده‌آور است که دشوار می‌توان پنداشت که کسی جدّی‌اش می‌گرفت اگر پيشاپيش در ذهنِ او جاگير نمی‌بود يا از سوی مرجعيتهای قدرتِ قانونی پشتيبانی‌ی مالی و سياسی و فرهنگی نمی‌شد. اگر صداهای بَمتر («مردانه»تر)، درست به وارونه‌ی آنچه در دستگاهِ نت‌نويسی‌ست، جايگاهِ بالاتری روی حاملها داشتند، دور از ذهن نبود که مک‌کلاری آن را نمودی از فرهنگِ مردسالار بخواند. يک بارِ ديگر، فمينيسم پارودی‌ی گروتسکِ ايده‌های مردانه است، و برای آن که می‌خواهد نسبتِ زن و مرد را بهتر بشناسد، «ثروتی بادآورده».