۱۳۹۵/۰۵/۱۰

از سرتاسرِ تريستان و ايزُلدهی واگنر يک لحظه مرا بس: تريستان، زار و ميران بر زورقی برهنه، به ساحل ايرلند آمده. ايزُلده به مهر از او پرستاری و تيمارداری می‌کند، امّا بزودی پی می‌برد که تريستان همان کسی‌ست که نامزدِ او را کُشته. با شمشيرِ کينه‌سازِ درخشان پيشِ مردِ افتاده در بسترِ بيماری درمی‌آيد. ايزُلده روايت می‌کند که تريستان نه به دستِ او نگاه کرده، نه به شمشيرش—در چشمانِ او نگريسته. و اينک آن لحظه—ايزُلده: «سيهروزیاش دلام را ريش کرد» [Seines Elendes jammerte mich]. و شمشير را فرومیاندازد. و شمشير را برای هميشه فرومیاندازد.
و من، در اين دم، آن جمله را تنها با صدای نانی لارسن-تودسن می‌خواهم بشنوم. در همانِ ضبطِ لت‌وپاری که از ١٩٢٨ به دستِ (گوشِ) ما رسيده.

پی‌نوشت: روی اين کلمه‌ها ده ميلی‌گرم زلپيدم نشسته و (موسيقی‌ی) خوابِ ريشتر.

۱۳۹۵/۰۵/۰۸

با سنجيدارهای، بگوييم، نيچه‌ای، کارمنِ گاردينر به سادگی بهترين است. نخست اينکه، شبيهِ هيچ کارمنِ ديگری نيست. با صداهايی، گويی، دقيقتر و پالوده‌تر و نيز تيزتر و چالاکتر و سبکبارتر (و کمابيش «مجلسی‌»تر)، و حتّاگهگاهموسيقی‌يی که در اجراهای ديگرِ کارمن شنيده نشده‌ (گاردينر ويراستی بسيار ويژه از اپرا را مبنای اين اجرا قرار داده)، نواخته بر روی سازهای دورانِ بيزه، و در همان اپراخانه‌يی که نخستين‌بار کارمن را به خود ديده. به اينهمه بايد افزود بازگشتِ کارمن به شکلِ اصيل و خاستگاهی‌اش اپراکميک را، که حتا در آن دسته از فرآورشها که رسيتاتيف را جايگزينِ ديالوگ نکرده‌اند به اين پايه ديده نمی‌شود. آنا کاترينا آنتوناچی را پيش از اين هم (زيرِ دستهای آنتونيو پاپانو) در نقشِ کارمن ديده بودم، امّا اينجا حتّا خيره‌کننده‌تر و درکشنده‌تر بود (و نمی‌توانم تعجّب نکنم که چرا کارمنِ گاردنر پرآوازگی‌ی کارمنِ پاپانو در کاونت‌گاردن را ندارد، که البته بايد يک بارِ ديگر ببينم‌اشموضوع بر سرِ دون ژوزه‌ی يوناس کاؤفمان است؟).
خوشبختانه، کارمن، با همه‌ی دشواريهای احتمالی‌ی خاصِ خودش، اپرايی‌ست بسيار فرآوردنی و برصحنه‌آوردنی، برخلافِ تريستان و ايزُلده (مثلاً)، که هنوز فکر می‌کنم، در نهايت، و به رغمِ درخششها و بارآوريهای اين يا آن فرآورش (و بيشترشان در بايرويت)، بايد با چشمهای بسته آن را شنيد.

۱۳۹۵/۰۵/۰۷

کتابِ هنرِ پيانوی ديويد دوباُل (ترجمه‌ی عليرضا سيّداحمديان) با گفت‌آوردی از لوگان پيرساُل سميث آغاز می‌شود: «جست‌وجو در پیِ کمالِ دست‌نيافتنی تنها چيزی‌ست بر روی برهوتِ کره‌ی زمين که به زندگی‌مان معنا می‌بخشد؛ حتّا اگر اين جست‌وجو چيزی بيش از کوبيدن بر پيانويی کهنه و فرسوده نباشد.»
شايد داستانِ يک متنِ شعری‌ی ترجمه‌ای باشد که نخستين نگارش‌اش به شش سالِ پيش برمی‌گردد. به رغمِ همه‌ی احساسِ نااميدی، دلسردی، نابسندگی، ناممکنی، خستگی، هنوز رويش کار می‌کنم. شايد ديگر بر هيچ پيانوی کهنه و فرسوده‌يی کوفتن نياغازم، امّا اين يکی پيانوی کهنه و فرسوده بايد آن صدايی را بدهد که در ذهن دارم. حتّا اگر هرگز ندهد يا نتواند بدهد و حتّا اگر هرگز کسی آن را نشنود.

۱۳۹۵/۰۵/۰۳

يک:
شايد در جايی دورافتاده، همه‌چيز پيشاپيش و بآرامی ازدست‌رفته باشد. يا دستکم جای ساکتی وجود داشته باشد که همه‌چيز بتواند در آنجا ناپديد شود و در شکلِ يگانه‌ی پوشاننده‌يی در هم گدازد. و همچنانکه زندگی‌مان را می‌کنيم—و نخهای باريکِ پيوسته به هريک به سويمان کشيده می‌شوند—کشف می‌کنيم که چه چيزی از دست رفته است. چشمهايم را بستم و سعی کردم هر شمار از چيزهای ازدست‌رفته‌‌ی زيبا را که می‌توانستم به خاطر بياورم. نزديکتر می‌کشيدم‌شان، دودستی به آنها می‌چسبيدم. و در تمامِ مدّت می‌دانستم که عمرشان زودگذر است. و در تمامِ مدّت می‌دانستم که عمرشان زودگذر است. [+]
دو:
 وختی توماس خبر آورد که خانه‌يی که در آن زاده شدم ديگر وجود ندارد—نه آن کوچه، نه آن بوستان که تا رودخانه شيب پيدا می‌کرد، هيچ‌چيز—خوابِ بازگشت ديدم. رنگارنگ. شادمانه. می‌توانستم پرواز کنم. و درختان حتّا بلندتر بودند تا در کودکی، زيرا در همه‌ی سالهايی که فروبريده شده بودند باليده بودند. [+]

۱۳۹۵/۰۵/۰۱

مهشيد روزی به من گفت که زخمهای آدم يک روز خوب می‌شوند، شايد ردشان بماند امّا خودشان خوب می‌شوند. جمله‌ی پيش‌پاافتاده‌يی‌ست، شايد خيليها به خيليها گفته باشند.
هرچه بود، برعکس بود: ردشان نماند امّا خودشان خوب نشدند. حالا ديگر نامرئی‌اند امّا هنوز درد می‌کنند.

۱۳۹۵/۰۴/۲۷

برای گوشهای بيهوش

اهمّيتِ برخی کارها در تاريخِ موسيقی در اين است که برداشتِ ما از شنيدن را زيرِ سوآل برده‌اند و از اين رهگذر رابطه‌ی ما را با گوشهايمان دگرگون کرده‌اند. هنگامی که جان کيج ״۳۳׳۴ را آفريد، قطعه‌يی که در اجرای آن نوازنده برای چهار دقيقه و سی‌وسه ثانيه هيچ‌‌چيز نمی‌نوازد، چنين قصدی در سر داشت. ترادادانه، سکوت ضدِ صدا انگاشته می‌شد؛ «شنيدنِ» آن، اگر می‌شد از چنين چيزی سخن گفت، تنها در تجربه‌ی رويارويی‌ی آن با صداها شدنی بود، و تنها در چارچوبِ وزن، يعنی از رهگذرِ نسبتِ ديرندِ آن با ديرندِ صداها، موسيقايی می‌شد. کيج شنودگاران‌اش را فراخواند که سکوت را نه همچون نبودِ صدا بلکه همچون مرزِ صدا، مرزِ همه‌ی صداهای محيطِ کنسرت، بشنوند—يادآورِ برداشتِ نيچه از نيستی همچون مرزِ هستی در واپسين پاره‌ی خواستِ قدرت.
آلبومِ موسيقی‌ی هشت‌ساعته‌ی ماکس ريشتر، آهنگسازِ پسامينيماليست، به نامِ خواب [Sleep]، نمونه‌يی ديگر است. او خود آن را «لالايی‌ی هشت‌ساعته» خوانده—«مانيفستی برای آهنگِ آهسته‌ترِ وجود». در کتابچه‌ی آن جمله‌يی از هراکليتوس آمده: «حتّا روانی غرقِ در خواب سخت در حالِ کار است و به ساختنِ چيزی در جهان ياری می‌رساند»؛ به گفته‌ی ريشتر: «اين قطعه‌يی‌ست که قرار است شبها گوش داده شود. اميدوارم که مردم هنگامِ گوش دادن به آن به خواب فروروند، زيرا اين فراآخته [project] همچنين پويشی شخصی‌ست در اينکه موسيقی چسان با هشياری [consciousness] اندرکنش دارد—افسونی ديگر برای من.» «کنجکاوم که بدانم، اگر ضمنِ آن خوابيده باشيم، آن را به شيوه‌ی دگرسانی خواهيم شنيد يا تجربه خواهيم کرد.» «مجموعه‌يی از پرسشهاست. آيا دگرسانی‌يی ميانِ ’گوش دادن‘ به موسيقی و ’شنيدنِ‘ آن وجود دارد؟ آيا حتّا چنان چيزی به نامِ گوش دادن وجود دارد هنگامی که در خواب‌ايد، از اين رو که آنگونه قصدمندی را به خواب نسبت نمی‌دهيم؟»
امروز هشت ساعت در رختخواب به اين قطعه گوش دادم (يا شايد بايد گفت: امروز اين قطعه هشت ساعت به گوشِ منِ در رختخواب می‌رسيد). انگار، سوارِ کشتی‌يی بودم بر دريای گاه آرام و گاه ناآرام که موسيقی‌ی ريشتر آن را پيش می‌بُرد. نمی‌دانم خواب بودم يا بيدار، نمی‌دانستم خواب‌ام يا بيدار. در يک هشياری يا ناهشياری‌ی پايدار نبودم، انگار، به نرمی‌ی تمام، با جنبشِ موسيقی از يک وضعيت به وضعيتِ ديگر می‌لغزيدم. هزار انديشه، هزار تصوير، از خاطرم گذشت، امّا، انگار، هماهنگ با استفاده‌ی ريشتر از فرمِ وارياسيون، همگی وارياسيونهای يک تصوير، يک انديشه، بودند. و نمی‌دانم آن يک چه بود.
اين روزها کارهای ديگرِ ريشتر را برای نخستين بار گوش دادم، البته در بيداری: ويرخانه [Memoryhouse]، دفترچه‌های آبی [The Blue Notebooks]، ترانه‌هايی از پيشتر [Songs from Before]، بازهمنهاده‌ی ماکس ريشتر [Recomposed by Max Richter].

و چه زيباييهای نمناکِ غمگينی.

۱۳۹۵/۰۴/۲۵

در راه بوديم. راننده تند و بد می‌راند. از او خواستم آرامتر براند. نمی‌شنيد. ماشين را به سوی پرتگاهی برد. با خودم گفتم که خواهيم مرد. از لبه‌ی پرتگاه که گذشت ماشين به پرواز درآمد. ماشينِ پرواز شد. بالا رفتيم و خيلی زود بر دهکده‌يی فرود آمديم. می‌گويم دهکده، امّا بهشت بود. رنگهايی چنان شگفت و زنده که با خودم گفتم تا آن دم هرگز رنگ نديده بوده‌ام.

شب شد. تنها در دهکده می‌رفتم. به کنارِ پرتگاهی رسيدم. همه‌چيز ساکت و ساکن بود، مانندِ تکّه‌عکسی. تنها در اعماقِ سياهِ پرتگاه ستاره‌هايی به رنگهای آبی و نارنجی چشمک می‌زدند. با خودم گفتم، اين پرتگاه آنقدر زيباست که آدم را اغوا می‌کند که در اوجِ خوشبختی خودش را در آن بيندازد

۱۳۹۵/۰۴/۲۴

احساس می‌کنم که از سر تا پا فروپاشيده‌ام. هوش و گوش و چشم و دست ربطی يا پيوندی به هم ندارند، هريک کارِ جداگانه‌ی خود را می‌کنند. انگار به بدنهای جداگانه تعلّق دارند. کوشش می‌کنم تمرکز کنم، خودم را جمع‌وجور کنم، هوش و گوش و چشم و دست را فراهم بياورم. نمی‌شود. و آنجا که می‌شود، کوچکترين انگيختاری از بيرون همه‌چيز را به هم می‌ريزد. هنگامِ ساز زدن، انگشتهايم به طرزِ يأس‌آوری از آنچه در ذهن‌ام می‌گذرد پيروی نمی‌کنند.
نمی‌دانم با اين وضع چه کنم. من سلامتِ هميشگی‌ام را می‌‌خواهم. ساعتِ خواب‌‌ام مدام و با شتابِ حيرت‌انگيزی می‌چرخد. نه تنها در ناهماهنگی با خورشيد، که در ناهماهنگی‌ی تمام با طبيعت زندگی می‌کنم. وختی خواب‌ام کاملاً به روز می‌افتد، کلافه‌ام، و احساسِ فرسودگی می‌کنم. به انضباط، به تمرکز، به حوصله و آرامش نياز دارم، و نيست. همه‌ی اينها در کنارِ اينکه، اغلب از خودم خشمگين‌ام، دليلِ روشنی برای اين خشم ندارم، امّا بهانه‌های خشم فراوان‌اند. برای چيزهای کوچکِ روزمره، چيزهايی مثلِ افتادنِ چيزی از دست، خودم را به بادِ ناسزا می‌گيرم.
اضطرابِ اجتماعی‌ام نمی‌گذارد از خانه بيرون بروم. هفته‌يی يک بار پا به خيابانها می‌گذارم. و آزارنده‌اند.
اغلب فکر می‌کنم که از هيچ‌چيز لذّت نمی‌برم.
دو ماهِ ديگر سی‌ساله‌ام. بايستی تعجّب کنم که اين ده سال چگونه گذشت، امّا نمی‌کنم، چون تصويری که از خودم دارم بسيار پيرتر است. پنجاه يا شصت، شايد.

۱۳۹۵/۰۴/۲۳

ترادادانه [به طورِ سنّتی]، شنودگارانِ کنسرت چهره‌ی رهبرِ ارکستر را هنگامِ اجرای موسيقی نمی‌ديده‌اند (و نمی‌بينند). اين بايستی تصويرِ تاريک و چه‌بسا رازآميزی از توانهای او در ذهنِ آنان پديد آورد. پس از ديدنِ ويديوی کنسرتی از شُلتی که در آن اُورتورهای واگنر را اجرا می‌کرد، (دارم) فکر می‌کنم که ضبطهای تصويری‌ی موسيقی‌ی سمفُنيک در سده‌ی اخير بايستی تا چه اندازه اين تصوير را ويران کرده باشند.
چيزهای تازه‌يی، البته، از پسِ اين ويرانی ساخته‌اند.
کاربردِ فعلِ «نمودن» به عنوانِ همکرد در ساختنِ فعلهای مرکّب (که در فارسی‌ی کلاسيک نمونه‌های فراوان هم دارد) گهگاه در دورانِ ما «غلط» اعلام شده است. اينگونه غلط اعلام کردنِ پديده‌های زبانی، که نمونه‌های ديگری از آن نيز می‌توان برشمرد، به گمانِ من، نابخردانه است. در همين مورد: فرض گرفته‌اند که «نمودن» در فعلهای مرکّب برابرِ «کردن» به کار می‌رود، و گفته‌اند که «نمودن» به معنای نشان دادن است، و نه کردن، پس نبايد «نمودن»‌ را به عنوانِ همکرد به کار برد. امّا آن فرض خود زيرِ سوآل است: «وفا نمودن» را چرا بايد به معنای وفا کردن گرفت، هنگامی که می‌توان معنای وفا نشان دادن را از آن برداشت کرد؟ می‌توان، البته، در پاسخ گفت که «وفا نمودن» اينجا و آنجا عملاً به معنای وفا کردن به کار می‌رود: امّا اين، اگر هستی‌پذيرفتگی‌ی آن را بپذيريم، کاربردی‌ست دومين، درخورِ زبانی رسمی يا اديبانه يا محترمانه، که از کاربردِ نخستين برآمده است. می‌توان پرسيد که چنين کاربردی (در کجا) نارواست.
به جای يکباره غلط اعلام کردنِ پديده‌های زبانی‌ی واقعاً موجود، بايستی آنها را در جای خودشان به کار برد.

۱۳۹۵/۰۴/۱۳

پيرامونِ پُرسمانِ پيوسته‌نويسی و جدانويسی

۱
افراط در کاربردِ نيم‌فاصله در خطِ فارسی در دهه‌های اخير پديده‌يی‌ست بيمارگون: ناسازگار با سرشتِ خطِ فارسی و بنابراين نازيبنده و نازيبا. اين پديده، در بخشِ بزرگ‌اش، برآمده از گرايشی به نگهداشتِ شکلِ خاستگاهی‌ [original]ی جزءهايی‌ست که واژه‌ها و ترکيبها را می‌سازند، کوششی‌ست در پيروی از شيوه‌ی مکانيکی‌ی خطِ لاتين، بی درنظرگيری‌ی دگرسانيهای ميانِ آن با شيوه‌ی خطِ فارسی. در خطِ فارسی بيشترِ حرفها از سمتِ چپ پيوستنی‌اند، و مصوتهای (به اصطلاح) کوتاه اغلب نشان داده نمی‌شوند. اين دو ويژگی اين ويژگی‌ی سوم را در خطِ فارسی شدّت می‌بخشد که کلمه‌ها از راهِ شکلِ کلّی‌شان بازشناخته می‌شوند، نه از راهِ برهم‌نهشِ جزءهايی که در همه حال شکلِ خاستگاهی‌ی خود را نگه دارند: برای نمونه، واژه‌ی «کلمه» ديگر نه از برهم‌نهشِ «ک» و « َ» و «ل» و « َ» و «م» و « ِ» (و «ه»؟) بلکه با شکلِ يکپارچه‌ی يکه‌ی آن بازشناخته می‌شود. اين منطقِ خطِ فارسی را تا حدِ زيادی از منطقِ خطِ لاتين جدا می‌کند. می‌توان البته، در پاسخ، گفت که گرچه خطِ فارسی نمی‌تواند يکسره از منطقِ خطِ لاتين پيروی کند (نمی‌توان «کتاب» را «ک‌ت‌آ‌ب» نوشت، کسره‌ی کاف به کنار)، گرچه آهو نشود بدين جست‌وخيز گوسپند، می‌تواند در ترکيبها اندکی به خطِ لاتين نزديک شود (و «کتابفروش» را «کتاب‌فروش» بنويسد). می‌تواند، امّا چرا بايد چنين کند، و اين نزديکی چه تأثيری بر جنبه‌های ديگرِ زبان و خط دارد؟

۲
اگر «کتاب»، بسی بيش از ketâb، با شکلِ يکپارچه‌اش بازشناخته می‌شود، «کتابفروش» نيز با شکلِ يکپارچه‌اش بازشناخته خواهد شد: هيچ بايستگی‌ی منطقی برای نگهداشتِ شکلِ خاستگاهی‌ی «کتاب» در «کتابفروش» وجود ندارد. شکلِ «کتاب‌فروش»، نه تنها پايه‌يی در منطقِ خطِ فارسی ندارد، که از منطقِ شکلی‌ی bookseller در پيوندانيدنِ book و seller نيز پيروی نمی‌کند: در اين‌يک، b و o همان نسبتی را با يکديگر دارند که k و s، امّا «ک» و «ت» در «کتاب‌فروش» همان نسبتی را با يکديگر ندارند که «ب» و «ف»: اين دو به هم نمی‌پيوندند، امّا آن دو به هم می‌پيوندند، در حالی که «ک» و «ب» هردو حرفهای از سمتِ چپ پيوستنی‌اند. در واقع، نظر به اينکه نيم‌فاصله در خطِ لاتين وجود ندارد، «کتاب‌فروش» بيشتر با شکلِ book-seller همسنجيدنی‌ست تا bookseller، و نيم‌فاصله در آن‌يک همان کاری را می‌کند که تيره در اين‌يک: ميانِ پاره‌های ترکيب جدايی می‌اندازد. تيره در خطِ لاتين بيشتر برای وانمودنِ ترکيبهای به اصطلاح نامزجی، يعنی پابرجانشده، به کار می‌رود، يا برای تأکيدی ويژه بر پاره‌های ترکيب به هدفهای بيانی‌ی ويژه. کاربردِ اينچنينی‌ی نيم‌فاصله، از هر سو که بنگريم، منطقی‌تر خواهد بود و امکانهای تازه‌يی را برای بيانگری در زبان پيش می‌گذارد: «هم‌آواز» ديگر «هماواز» نخواهد بود و ذهنِ خواننده را سرراستانه به سوی «آواز» خواهد برد، که معنای ويژه‌يی از آن در نظرِ نويسنده است (شايد دارد از دو ترانه‌خوان می‌گويد که نه تنها هماواز و همدل‌اند، بلکه با هم آواز می‌خوانند!). يا، در شعری با وزنِ عروضی، از آنجا که «هم‌آواز»، برخلافِ «هماواز»، می‌تواند هم با و هم بی همزه/وقفه‌ی چاکنايی‌ی ميانِ «هم» و «آواز» خوانده شود (که دو ارزشِ کمّی‌ی دگرسان خواهد داشت و بر وزنِ شعر تأثير خواهد گذاشت)، «هم‌آواز» می‌تواند تنها برای راهنمايی‌ی خواننده به سوی تلفظِ وقفه‌ی ميانِ آن دو به کار رود.

۳
با وجودِ همه‌ی کوششها برای جدانويسی‌ی حتا مورفمهای بسته، بسياری از مورفمها را نه جدا می‌نويسند و نه، دستکم در بسياری از موردها، می‌توان جدا نوشت. هنوز نديده‌ام هوادارانِ جدانويسی «کتابفروشان» را «کتاب‌فروش‌آن» بنويسند (در حالی که اين‌يک مشکلی در تلفّظ به بار نخواهد آورد—يعنی تلفّظِ همزه‌يی را پس از «ش» بايسته نخواهد کرد—چنان که «هم‌آواز» به بار نخواهد آورد). کسانی که «کتابفروش» را «کتاب‌فروش» می‌نويسند، «کتابفروشان» را به احتمالِ نيرومند «کتاب‌فروشان» خواهند نوشت، و اين نمونه‌يی‌ست ديگر از آشفتگيهايی که اينگونه جدانويسی پديد می‌آورد؛ زيرا، در «کتابفروشان»، «فروش» بی‌گمان بيشتر به «کتاب» وابسته است تا به مورفمِ جمع‌سازِ «ـآن»، و «کتابفروشان» برآمدِ برهم‌نهشِ «کتابفروش» و «ـآن» است تا برآمدِ برهم‌نهشِ «کتاب» و «فروشان»—اگر بنا به جدانويسی باشد، جدايی‌ی ميانِ «کتابفروش» و «ـآن» بايسته‌تر خواهد بود تا جدايی‌ی ميانِ «کتاب» و «فروشان».

۴
به پيوسته‌نويسی‌ی ترکيبها همچون گونه‌يی مقاومت در برابرِ قانون نيز می‌انديشم. ميرشمس‌الدّين اديب‌سلطانی در کتابِ درآمدی بر چگونگی‌ی شيوه‌ی خطِ فارسی گرايشی را در زبانِ فارسی باز می‌شناسد که زيرِ عنوانِ «قانونِ گرايشِ آناکاوانه‌ی زبانِ فارسی» از آن ياد می‌کند: زبانِ فارسی به سوی تحليلی شدن پيش می‌رود و ويژگيهای ترکيبی‌اش را رفته‌رفته از دست می‌دهد. او تراديسی‌ی ضميرِ متّصلِ «اَمان» (که، در اصل، جمعِ ضميرِ متّصلِ «اَم» است) به « ِ مان» را نيز با همين قانون توضيح می‌دهد، و پيش‌بينی می‌کند، که در ادامه‌ی اين روند، « ِ ما» هرچه بيشتر جای « ِ مان» را بگيرد. بدين‌سان—و اينها مثالهای او نيست—«درياکنار» می‌شود «کنارِ دريا»، «بَرسو» می‌شود «سوی بالا»، و مانندِ اينها؛ و، اگر بخواهيم با زبانهای اروپايی‌ی مهين بسنجيم، فارسی هرچه بيشتر از آلمانی دور می‌شود و به انگليسی و فرانسه نزديکتر. انگاره‌ی من اين است که جدانويسی‌ی ترکيبها از اين گرايش جدا نيست، نمودی‌ست از اين گرايش در خط، و چه‌بسا راه را بر تجزيه‌ی تحليلی‌ی ترکيبها و فروپاشی‌ی توانشِ ترکيب‌سازی در فارسی هموارتر می‌کند: در مثالی فرضی، «مرگدارو» می‌شود «مرگ‌دارو»، و «مرگ‌دارو» می‌شود «داروی مرگ» و «داروی مرگ‌آور». همسنجشی ميانِ وضعيتِ انگليسی و آلمانی در اين زمينه جالب خواهد بود: انگليسی که، نسبت به آلمانی، هرچه تحليلی‌تر شده و توانشهای ترکيب‌سازی‌اش را از دست داده، در شيوه‌ی خطِ خود تيره را بسيار بيشتر به کار می‌گيرد تا آلمانی؛ در واقع، تيره، حتا در ترکيبهای بلند نيز در آلمانی به کار نمی‌رود: Kraft-Fahr-Zeug-Mechaniker [= تعميرکارِ اتوموبيل] می‌شود Kraftfahrzeugmechaniker (در انگليسی‌ی امروزين چنين ترکيبهايی کمابيش ناپنداشتنی‌اند، و آنجا که هستی پذيرند به احتمالِ نيرومند با تيره نوشته خواهد شد). از آنجا که فارسی هنوز توانشِ ترکيب‌سازی‌ی خود را از دست نداده (گرچه ترکيبهای بويژه کلاسيک در فارسی‌ی امروز گرايش به اين دارند که به پاره‌هايشان فروبپاشند، پاره‌هايی که از طريقِ کسره‌ی اضافه دوباره به هم وصل می‌شوند)، و اين توانش برای آينده‌ی فارسی بسيار بارآور می‌تواند بود (چنان که اين توانش به آلمانی امکانهای کم‌مانند در واژه‌سازی‌ی دانشی و فلسفی و حتّا ادبی بخشيده که انگليسی از آن بی‌بهره است)، پيوسته‌نويسی چه‌بسا در گسترشِ يکی از توانشهای بارآورِ زبانِ فارسی تأثيرگذار باشد، يا دستکم از نمودهای تکيه بر آن توانش باشد.

۵
جدانويسی‌ی ترکيبها در برخی موردها بايسته يا شايسته است—از جمله، هنگامی که پرشماری‌ی دندانه‌ها خواندنِ کلمه را دشوار می‌کند، يا شکلِ آن را براستی زننده و نازيبا می‌کند (که اين يک موضوعی‌ست وابسته به ذوق و سليقه، که از موضوعِ خوگيری و عادت نيز يکسر جدا نيست): نوشتنِ «زباننفهم» به صورتِ «زبان‌نفهم» يا نوشتنِ کلمه‌ی فرضی‌ی «شُششويی» (به معنای شُست‌وشوی ريه!) به صورتِ «شُش‌شويی»، به هر رو، پشتوانه‌ی بيشتری دارد تا نوشتنِ «دستکش» به صورتِ «دست‌کش». امّا اين هيچ دليلِ خوبی بر آن نيست که اصل را بر جدانويسی‌ی ترکيبها بگذاريم. جدانويسی بايد، در اصل، روشی برای نماياندنِ حدِ کلمه باشد، خواه اين کلمه ساده باشد و خواه ترکيبی. بدين‌سان، درست برخلافِ رسمِ امروزين که «خواب‌اش» را «خوابش» می‌نويسند امّا «خوابها» را «خواب‌ها»، جدانويسی‌ی ضميرهای متّصل از قضا بسيار شايسته‌تر است تا جدانويسی‌ی مورفمهای جمع‌ساز، زيرا، برای مثال، «۔ها» شخصيت و جايگاهِ دستوری‌ی جداگانه در جمله ندارد و به «خواب» بسته می‌شود تا کلمه‌ی واحدِ «خوابها» را بسازد، امّا «اَش» وابسته به «خواب» نيست: خواب‌اش می‌آمد = خواب می‌آمد(ا)ش = او را خواب می‌آمد (همچنان که: آن [= فلک] را سقف بگشاييم = سقف‌اش بگشاييم = سقف بگشاييم‌اش). اگر «چشمان» را «چشم‌آن» نمی‌نويسيم، دليلی وجود ندارد که «چشمها» را «چشم‌ها» بنويسيم.

۶
نمی‌توان اين نوشته را به پايان برد، و از موردهايی ياد نکرد که پافشاری بر جدانويسی با نمودهای ناآگاهی از يا بی‌اعتنايی به ريشه‌شناسی در هم می‌آميزد: کسی که «دوقلو» را، بی هيچ آهنگِ شيطنتها و بازيهای زبانی، «دو۔قلو» می‌نويسد براستی گمان می‌کند که اين واژه از «دو» و واژه‌يی به نامِ «قلو» ساخته شده است؟ نمونه‌ی ديگر، که احمدِ شاملو در گستراندن‌اش تأثيرگذار بوده: «بندگان» (جمعِ «بنده») را «بنده‌گان» می‌نويسند. در فارسی، البته، پسوندِ «۔گان» نيز وجود دارد، در «خدايگان» و «گروگان» (و واژه‌ی نوساخته‌ی «مردمگان» [= «بشريت»]) و مانندِ اينها، امّا اين «۔گان» نه آن «۔گان» است! «بندگان» از «بَندَک»/«بَندَگ» (که صامتِ آخرِ آن افتاده و به «بنده» تراديسيده) و جمع‌سازِ «ـآن» ساخته شده، نه از «بنده» و «ـگان»، تا بتوان آن را «بنده‌گان» نوشت (به اين می‌ماند که «بدين» [= «به اين»] را «به‌دين» بنويسند). همچنين است «بندگی»، که از «بندگ» و«ـی» ساخته شده نه از «بنده» و «ـگی»، و همچنين «زندگی» و «بچّگی» (و «بچّگک») و مانندِ اينها. يک موردِ جالب، در اين ميان، واژه‌ی «واژگان» به عنوانِ برابرِ vocabulary در انگليسی‌ست که روشن نيست جمعِ «واژه» است يا از «واژه» و پسوندِ «۔گان» ساخته شده، و، بسته به اينکه آن را چسان تحليل کنيم، به هر دو شکلِ «واژگان» و «واژه‌گان» می‌توان انديشيد.